Šest eseja

RANKO MARINKOVIĆ: KIKLOP

piše Neven Vulić

U posljednje vrijeme se tako ponašam, kao da svakoj knjizi treba prići iznimno oprezno, s dozom straha, kao divljoj životinji u kavezu. Kiklopa, i ostale čitalačke pretendente, određeno vrijeme posvuda nanašam u torbi. To je prvi korak, svojevrsno upoznavanje. Ponekad ostane u vrećici koju zaboravim u autu. Potom otvaram ulazna vrata i izlazim pod nebo: tako ga dva puta dnevno stežem pod desnom miškom dok prilazim klupici u dvorištu. To je druga faza. Dvije kratke šetnje. Dvije cigarete uz dvije popodnevne kave. Dugo knjiga tako stoji u mojoj blizini, ali bez da je čitam. Više ni ne znam u koliko sam navrata pokušao dovršiti taj roman.

            Enigmatičnu uvodnu rečenicu romana („MAAR… MAAR… zaviče glas s krova.“) promatram s nerazumijevanjem, dok uz pomoć fusnote ne shvatim da je Maar zagrebačko poduzeće za izradu reklama. Ta prošlost nije baš tako daleka, poduzeće je osnovano 1931. godine: natpis se kočio na glavnom gradskom trgu 1941. godine, u (pred)ratnom Zagrebu po kojem korača Melior Tresić, anksiozni bonvivan, nesuđeni pjesnik, nebitan netko zarobljen između kreveta, redakcije, birtije i ljubavnice. Zarobljen je između sada i nemoguće budućnosti.

            Pretražujem internet u potrazi za fotografijama onodobnog Trga (odmah se pojavljuje Dora Maar), zurim u reljef Seljaci Ivana Meštrovića na pročelju trećeg kata Kuće Popović: ondje sam kao mlađi klaparao ulaznim vratima dućana sa sportskom opremom, bez ikakve primisli da zgrada ima konkretnu povijest. Tek dvadesetak metara istočnije stajala je reklama za Fotokemiku marke Efke koju spominje i Marinković. Zgradu Gradske štedionice nadsvođivala je reklama Plive koju je oblikovao Milan Vulpe. Skinuta je 2020.: neonski Chromosov ličioc (također Vulpeov) koju godinu prije.

           Arhivske fotografije bude čuđenje, poznate lokacije odjednom su neprepoznatljive, grad je arhitektonsko čedo, sve se istodobno čini i prostranije i sitnije: 1929. godine Dolac se dovršavao, ali je već radio, sezonu nakon toga postavlja se tramvajska pruga na Trgu burze, gradi prvi novi nadvožnjak nad Savskom cestom. Srušena je Kaptolska ljekarna, tik uz Gradsku štedionicu sa sjeverne strane gdje je danas Ulica Augusta Cesarca. Hotel Milinov i Novinarski dom rastu do finalne forme, a u dalekoj Selskoj niču invalidski stanovi, kao prve visibabe u proljeće. Ondašnja fotografija naselja Istrana i invalida (u današnjem bloku Selska-Veprinačka-Mošćenička) prikazuje dva niza od osam jednokatnica okruženih osniježenim poljima, reklo bi se, usred ničega. (Projekt potpisuje zagrebački urbanist Ivan Zemljak, a zadan je, i za današnje pojmove, iznimno kratak rok izvedbe: 20 dana za stavljanje pod krov i 60 dana do završetka radova.) Kazališta Trešnja ondje još nema, kao ni Trešnjevačkog placa koji je tek u izgradnji.

            Uklanjanjem reklama s Trga 2020. godine, po dekretu Gradske skupštine iz 2014., vizura glavnog državnog trga stubokom se mijenja. Još nešto nestaje. Sraz današnjeg Zagreba i onoga Ranka Marinkovića (s prvih stranica Kiklopa gdje se opisuje kakav je bio onomad) očituje ono očigledno, grad se stubokom promijenio od 1930. ili 1940. godine, no dio duha zasigurno je očuvan i „Kiklopom“, gdje se i Melkioru spočitava da je jedan od onih „odozdola“.

            S uvodne slike romana, javnog toaleta, dižemo pogled na sve prekrasne reklame ni na nebu ni na zemlji: izgubljeni oglasi za Maar-centroreklam, Radion, Tungsram-Crypton sijalice, Singer, Remington, Bayer – samo su neki od natpisa koji su se kočoperili nad glavama onodobnih prolaznika, čega se sjećam iz neuspješnih, ranijih čitanja Kiklopa, i neugode scene kad Melkior pred prolaznicima skoro ispadne lopov zbog prijetvornog Cvikera, alkosa i varalice, zapravo zvanog Sova. London se ruši pod bombama, pišu novine, a gospodin na ulici se rasrdio na Melkiorov ravnodušni komentar: pa ti naslovi o bombardiranju bili su isti „i jučer i prekjučer“, veli Melkior, čime nehotično, ali ispravno, implicira da mu nije stalo do ratnog stanja i uništavanja. Prioriteti mu se itekako promijene kad začuje čudesnu riječ „mobilizacija“ i zapita se kako je izbjeći.

            Ideja pozivanja vojnih obveznika u službu, tijekom eskalacije ratnih sukoba, Melkioru se nikako ne sviđa. „A Melkior nalazi u tim slikama ozbiljni patos – vojnički. Zamišlja sebe snažnog plećatog vojnika u punoj ratnoj spremi (tako se to kaže) stoji mirno u postrojenoj koloni sve samih strašnih Samsona što će magarećom čeljusti pobiti Filisteje… Čeka se samo zapovijed oficira na bijelome konju…“

            Dapače, sama riječ mobilizacija iznimno je prijeteća: one nestvarne riječi o razaranju iz glasnih novinskih naslova više neće biti fikcija, nezamisliva situacija daleko od očiju i srca, već opipljiva realnost, posve zamisliv pakao, što Melkior želi izbjeći pod svaku cijenu. Njegova odabrana strategija je gladovanje.

           „U staklu medu izloženim cipelama pojavi se tanka, neugledna silueta gradskog stanovnika sasvim slabe tjelesne konstrukcije. Naherena pojava u odrazu izloga izazove u Melkioru lukavi podsmijeh i riječ mobilizacija nađe se odjednom u jesenjem blatu po kome gaca maslinastosiva monotonija tužnih nepoznatih ljudi na nekom hodanju bez kraja. Vika ljutih narednika, umoran glas promočenih cokula i tajanstvena riječ “ordonanc”… Tako se začeo taj strah od novih zbivanja oko njega: šofer ide u Apatin da sofira u tenku… po našoj gorovitoj zemlji… U nekoj gori pritajiti se kao savijena buba duboko u kori neuništivoga stabla: eto, mene nema…. i živjeti, živjeti… Kako zatajiti svoje postojanje, ukrasti od ljudi svoje izdajničko tijelo, odnijeti ga u neku beskrajnu samoću, sakriti ga u čahuru straha, uvući se u privremenu smrt?…“

            Vidi samog sebe, pred nekakvim vojnim uredom za upis novaka, kako mršav kao kostur biva odbijen iz medicinskih razloga, krajnje izgladnjelosti. Svojevrsni štrajk glađu nije samo njegova opsesija: slično se zrcali i kod Dona Kuzme koji se dva put dnevno važe kod invalida u veži, gdje „obriše i oznojeni vratić i šešir s unutrašnje strane, šešir metne na glavu, rubac u džep i stupi na osobnu vagu“, vagu za koju je uvjeren da nije dobro baždarena. „Pitanje povjerenja ovdje je sasvim umjesno. Bolesnik kome život zavisi od svjedočanstva jedne vage obično ne vjeruje toj trgovačkoj spravi (koja je i stvorena zbog prijevare), a još manje vjeruje njenom gospodaru. Sumnjičav je on i misli svi gledaju kako da ga prevare, da mu otmu nekoliko dragocjenih dekagrama na koje se još oslanja njegov život, život, prijatelju!“

            Kratkoročno rješenje za zaborav svakako je odlazak u birtiju. Ondje je privlačna glumica kojoj je Melkior nadjenuo mazno ime Vivijana: a ondje je i Maestro, kolega novinar koji je majstor poznavanja djela Dostojevskoga – čak zna i imena pasa iz pojedinih njegovih priča: „A vi biste… mogli već upamtiti da su Žućka i Perezvon jedna te ista osoba, hoću reći, jedan pas, samo je Kolja Krasotkin Žućku nazvao Perezvonom zbog samilosnog iznenađenja.“

            Niti će od te, uvodne večeri dobiti trenutak ugodnog druženja s glumicom, niti će otići spokojan. Kolega Ugo neće mu dati mira, već kao da zna koji su Melkioru najgori strahovi, doušničkom točnošću govori mu o njegovoj opsesiji težinom: „Usred bijela dana – nastavlja Ugo okrutno – viđa se po uglovima na invalidskim vagama u tajnoj misiji kontroliranja težine svoga nenadoknadivoga tijela s osobitim obzirom na neke tamo vrlo dobro poznate vojne propise. Već sedam godina on uzgaja u svojoj glavi, đubri, zalijeva, okopava svoj mili kupusić: kako uskratiti svoje tijelo kraljevini, na koje ona, zbog svoje slave, ima sveto pravo, kao što je poznato iz cjelokupne historije.„

            Kolektivno sjećanje Kiklopa svodi na tek pokoju sliku (recimo, uvijek se spominje scena Melkiora dok urinira po dalekovodu, a gotovo nikada tropske scene ljudožderstva), a iz toga se vrlo malo može razabrati o djelu koje se proteže na ciglih pet stotina stranica: ondje se proteže jedna katastrofična, mračna nit koja podsjeća na stabilnu povijest međusobnog uništavanja, a na nju se spaja nasilni mit o jednookom antropofagu, klaustrofobija egzistencijalne ograničenosti društvom i prostorom, nezdrava opsesija morbidnim, a opet vrlo vjerojatnim ishodima, te rukovet sitnih, prolaznih, ambivalentnih radosti. Jedna radost dolazi u obliku udane žene imena Enka, Enkica (što podsjeća na imenicu ženka, ženkica), druga radost je u plinovitom stanju, ali također je povezana sa ženskim. Sublimirana je u vizijama idelane žene, mazne i nepoznate Vivijane, koja ne samo da se kreće u krivom, neugodnom društvu, već će na kraju ispasti i rasni primjerak destruktivne sile, kao i Atma, susjed-hitomant s kojim je u društvu.

           „Kiklop“ je zasićen citatima: referencijalno, situacijski ili izrijekom preusmjerujemo se od paradigmatskog Biblije i Sokrata (koji sâm nije ostavio ni zapisana slova jer nije vjerovao da knjiga može zamijeniti živu riječ) do Shakespeara, Joycea i demagoga Hitlera, autora biblije nacizma, čiji će „novi poredak“, prihranjivan krupnim njemačkim kapitalom tijekom 30-ih godina, okupirati i nadzirati područje onodobne endehazijske Hrvatske, čije je postojanje 10. travnja 1941. radijski proglasio Slavko Kvaternik.

            Tu Hrvatsku Marinković ne spominje, ali insinuira u završnoj sceni Melkorova odustajanja od dobrovoljne mobilizacije i puzanja prema Zoopolisu. Opisani grad životinja je mjesto gdje ni u predratnom razdoblju ionako nije bilo nedovoljno razumijevanja i ljudskosti, čak i među sitničavim intelektualcima od kojih bi se očekivala veća razina empatije. Iz povijesnih činjenica, ali i iz sveukupnog tona romana (pogotovo druge polovice) jasno što će se dogoditi s društvenim tkivom: najavljuju se totalitarni, fašistički trenuci. Dapače, oni koji su jednom bili simpatični kelneri, kao konobar Kurt koji će krajem romana nestati, i po svojoj se prilici, pridružiti okupatorskoj vojsci najavljenoj preletom ratnog aviona.

            „Kiklop“ je objavljen s dvadesetogodišnjim odmakom od kraja Drugog svjetskog rata. Autoru je, logički pretpostavimo, trebao određeni broj dana da procesira osobnu odiseju koja je obuhvaćala internaciju u logoru Ferramonte, odlazak u Bari po kapitulaciji fašističke Italije, i potom zbjeg u mitski El Shatt, mjesto uzmaka od nacista. Nakon što je 1943./4. zaključeno da otok Vis nije prikladan za toliki broj civila, a ni južnotalijanski Bari i Taranto nisu bili podobni zbog blizine ratnih sukoba, gotovo 40.000 osoba (Makarana, Korčulana, Bračana, Šoltana, Vodičana, Višana, Hvarana, Trogirana, Šibenčana i tisuća drugih) prebačeno je u sigurniji Egipat, pod onodobnom upravom Britanaca. Kralj Petar II. Karađorđević ondje je okupio dio kraljevske vojske i nekoliko ministarstava vlade u izbjeglištvu.

            Dapače, rađanje ovog teksta podudara se sa stotom obljetnicom dolaska Benita Mussolinija na vlast, kao što izvještavaju mediji, i odgovarajućom komemoracijom talijanskih fašista. Fašistički „Marš na Rim“ bio je samo posljednja stepenica na putu do državne moći, no sve je bilo jasno 24. listopada 1922. kad je Mussolini pred 60.000 istomišljenika u Napulju rekao: „Naš program je jednostavan: želimo vladati Italijom.“ Kad je dva dana poslije premijer Luigi Facta saznao da Mussolini želi njegovu ostavku i marš kreće do Rima – nije uspio uvjeriti kralja Viktora Emanuela III. da prepozna Mussolinijev čin kao opsadu i proglasi izvanredno stanje. Uz potporu vojske, industrijalaca i desnice, kralj Viktor je 29. listopada 1922. godine Mussolinija proglasio premijerom.

           Duceov kraj jednako je spektakularan: krajem travnja bježao je prema švicarskoj granici s ljubavnicom Clarettom Petacci, no 27. travnja 1945. oboje su zatočeni i smaknuti. Njihova tijela odvezena su do Milana i, nakon što se na njima bijesna gomila iživljavala, trupla Mussolinija i Petacci naopačke su obješena na metalni stup na trgu. Tek je 1957. vođino tijelo položeno u obiteljsku grobnicu u rodnom gradiću Predappiju, uhodanom mjestu hodočašća neofašista, gdje se pojave svake godine, pa tako i ove.

            Marinkovićevo prvo objavljeno djelce datira iz 1939. godine: drama „Albatros“, koja postaje dio njegove prve knjige „Proze“ (1948.). Sve do objavljivanja „Kiklopa“ Marinkovićevu produkciju obilježava svojevrsno recikliranje, rafiniranje i širenje postojećih radova: prozne zbirke „Ni braća ni rođaci“ (1949.), „Oko Božje“ (1949.) i „Poniženje Sokrata“ (1959.) – sve su dobile ime po pričama uvršenima u izvrsne „Proze“.

            Ono što daje i pokazuje u „Prozama“ (nevjerojatnu sposobnost prikazivanja dinamike i dramatike ljudskih odnosa, talent za dojmljivo oslikavanje unutrašnjih stanja, funkcionalan stil s istančanim osjećajem za komiku i apsurd minimalnih situacija), Marinković u „Kiklopu“ u mnogočemu prilagođava i određene postupke uzdiže na novu razinu. Jubo iz „Poniženja Sokrata“ svakako je vježba za lik nalik Melkioru, Orne Popere iz „Albatrosa“ može se sagledati kao svojevrsni prototip za ATMU, bolesna opsesija opisana u noveli „Ni braća ni rođaci“ svakako se može protumačiti kao priprema za Melkiorovu opsesiju (bijegom od rata umjesto svojim „rođakom“), dok se u netrpeljivom odnosu glavnih likova iste novele možemo nazrijeti elemente odnosa Melkiora, Uga i Maestra (ali i Vivijane). Posljednja priča iz „Proza“ jedino je mjesto gdje se spominje gvera: ustima dva starca u neizvjesnoj ratnoj situaciji, pod talijanskom okupacijom. Pitaju se čija će ih vojska iduća zaposjednuti, „Oko Božje“ priča je o oproštaju od života kakav su dotad poznavali, a koji će se nepovratno izmijeniti.

           Nekoliko velikih umjetnika reklo je da je rat najveća tema o kojoj se može pisati. Od Homerove Ilijade do Krasznahokaijevog Rata i rata, unutrašnji smisao priče može biti sačuvati povijest, ili osnažiti kolektivno sjećanje o kakvom iskrivljenom mitu sukoba različitih društava, ili pak ukazati na univerzalnu ljudsku patnju i stradanje pojedinca. Marinkovićev rat je prijetnja, stalni misaoni pritisak u Melkiorovoj glavi, pojačan idejom mitskog jednookog čudovišta. U Hesiodovoj Teogoniji Kiklopi su trojica braće koji su Zeusu izradili oružje, munju. U Homerovoj Odiseji, Kiklopi su priprosti čuvari ovaca, bratija kanibala Polifema. Melkioru je Kiklop jednooki đavo, također gladan ljudskog mesa, što se proširuje narativnim rukavcem o domorocima ljudožderima.

           Zamišljeni otok ljudoždera prilagođeni je mit kojim se progovara o prirodi rata. Ljudska tjelesa su tajni začin i potrebna su za ukuhavanje čorbe u oba slučaja: i za čorbu rata, gdje su žrtvovana tjelesa spaljena granatama i propucavana metcima, ali su potrebna i za haznfefer-čorbu za mesojedne domorodce, za gulaš s najboljim komadima ljudetine koju će sami ugojiti, koknuti i pripremiti. Upravo se u toj sceni najbolje navješta sveobuhvatan, opsesivan strah uhvaćenih mornara: i sami će shvatiti da ih ljudoždersko pleme hrani da ih utovi plodovima punima fruktoze kako bi bili što bolje pečenke. To otkriće među skupinom mornara automatski izaziva nagon za povraćanjem, mršavljenjem i odugovlačenjem statusa quo. I jasan je signal apsurda takve smrti, i ljudožderske i Melkiorove ratne.

            Većini je ljudi primaran strah onaj od javnog nastupa (što je statistički potvrđeno), no Marinkovićevom Melkioru strah od rata je ono što ga proganja i paralizira: besmisao umiranja u nekoj usputnoj sitnoj bitci, nestati ni za što i ni za koga. Nezamisliva stvarnost te situacije u njemu potiče krajnju napetost. Mozaik Melkiorove svakodnevice nikako ne pomaže, sveo se zadovoljavanje praznih ljudskih težnji, čime pojačava dojam njegova pukog preživljavanja.

           Često je u kavani, sekundira u visokoparnim, ali besmislenim kafanskim razgovorima, spava s udanom Enkom, jer mu to svakako odgovara, i jer ga to, barem u idealu, smiruje: stvarnost njihova odnosa ipak je podložna sitnim podmetanjima i manipulacijama koje oduzimaju od zadovoljstva i ispunjavanja tjelesne želje. Vivijana, misteriozna žena, uznemiruje ga i stasom, ali i zloslutnom klikom kojom je okružena: praznoglavim, netalentiranim glumcem Ferdinandom? i ezoteričnim, neproničnim susjedom Atmom. Ona mu stvara samo nelagodu, dok neispunjena čežnja naposljetku mora ostati neispunjena, Vivijanin habitus i njezina povijest pregolem su teret. Gdje god se okrene, sve se mijenja ili raspada: neizvjesno je što će s njim biti, čak i kad primi poziv, a kad se vrati iz vojske i ludnice (zato što je cmoknuo nadređenog u bolnici), na poslu je također sve paralizirano – jer nitko ne zna što će biti, i hoće li neprijateljska vojska biti zaustavljena kod Varaždina ili neće.

            Neizvjesna situacija prikazana u romanu svoj rasplet doživjela u stvarnosti: Travanjski rat između snažnih vojski Osovine i zastarjele vojske Kraljevine Jugoslavije rezultirala je četverogodišnjom okupacijom i dijeljenjem prostora Kraljevine (tzv. Rimski ugovori uredili su talijansko preuzimanje golemog dijela Dalmacije), uspostavom marionetskih vlada i „sabirnih“ logora: nacistističkih i fašističkih u Vojvodini i Dalmaciji, Danice pokraj Koprivnice, Jasenovca i Stare Gradiške, te fašističkih logora na Molatu, na Rabu (Kampor), kod Preka i na Zlarinu, a na južnom Jadranu na Mamuli i na Prevlaci.

            Čitatelju je kontekstualno jasno da Melkior upravo to prešućuje i da je početak ovog razdoblja mjesto na kojem roman završava: pitanje preventivnih ubojstava zato je u Kiklopu i toliko pertinentno, i dostojno tolike količine dostojevštine diljem teksta, što bi Kant rekao na pitanje smije li se ubiti jedna osoba da bi se spasili milijuni?

           „– Eh, ne znate – osmjehne se ATMA podozrivo. – A nije ni sve ludo u tome kako misli don Fernando. Nastradalo bi doduše i mnogo nevinih, ali bi i onih “opasnih” bilo dosta potamanjeno. To… kako se kaže kad se nešto učini da bi se predusrelo neko zlo? Učiniti… kako?

            – Preventivno.

            – Tako je, ubiti preventivno. Tako, pre-ven-tivno, trebalo je, po don Fernandu, i Hitlera odavno umlatiti, još dok je kao običan građanin hodao po zemlji. I sve ostale na koje don Fernando sumnja. sve bi trebalo pomlatiti…“

            Pitanje uloge Dostojevskog i na njega vezane citatnosti i referencijalnosti u romanu nužno povlači i pitanje vjere, religije i Boga, pogotovo u trenucima kidanja civilizacije i kulture kakvu poznajemo, jer što preostaje duhu kao naslon ako se ukine i umjetnost? (Degenerativna umjetnost, čiji je najpoznatiji predstavnik Baudelaire, što tvrdi Max Nordau u 1892. objavljenom “Entartungu”, kao i termini „lebensrauma“ i „superiorne rase“ samo su neki od nacističkih izuma kojima se Nijemcima i germanofilima prao mozak.)

           Fjodor Mihajlovič Dostojevski evanđelje je integrirao u svoj rad, i, makar implicitno, djelovao iz uloge vjernika. Premda je svojim „Idiotom“ izrazio težnju da treba uživati u sitnim trenucima, pokušati u njemu otkriti sve one previđene sitnice i diviti im se, pri kraju Kiklopa se zemaljska kugla ne prestaje okretati, ali duhovni život staje. Čak i novinari zacvikaju i prestaju objavljivati novine, u trenutku društvenog vakuuma i duhovne implozije. Kako u takvim okolnostima misliti na sitnice koje život znače, ili jedan život, onaj Hitlerov, smatrati jednakovrijednim svima ostalima i moralno se ponijeti hipotetskom odlukom da i on, najnotorniji zločinac u povijest civilizacije, ima pravo, kako se veli u američkim filmovima, na nevinost dok se ne dokaže da je kriv, ili na sudski postupak? Pitanje je kad nestaju moralne norme, a prevlada kaos.

           Kritičar Dragan Jeremić Kiklopa je nazvao „erziehungsromanom“, romanom razvoja ličnosti, životnog odgoja i učenja o društvu i njegovim pravilima. Ivo Vidan će, pak, to izvrnuti: „Trebalo bi, međutim, preokrenuti perspektivu i ne polaziti od Melkiora i načina na koji se okolnosti lome kroz prizmu njegove svijesti. Nije li naslov knjige indikacija da je težište na nečemu drugom; na onomu valjda što Krleža u jednom eseju bliskom Marinkovićevoj tematici naziva »zvjerskim stanjem među ljudima« i »vučjim našim prilikama«. Doista se Hobbesova formula u ovom djelu ogleda u modificiranoj formi da je »čovjek čovjeku Kiklop«, dakle Homerovo čudovište ranjive, polovične, nepouzdane, jednostrane perspektive, koje drugomu presjeca odstupnicu i prekriva izvor svjetla s namjerom da ga poždere. Ali nisu Kiklopi pojedinci, nego je to svijet ljudi u njihovoj ukupnosti. Žderanje je najčešći oblik u kojemu se taj sveopći odnos pojavljuje u raznim dimenzijama: od užine u buffetu do povijesne konflagracije koja sije propast i izaziva asocijacije apokalipsom.“

           S obzirom na prikazani rasap, depresiju, izostanak svih čvrstih točaka i izmicanje novih Melkiorovih uporišta, unutar jednog ljudožderskog sustava, dodaje da je „jednako tako suvišno zahtijevati da u svijetu koji je predočen u Kiklopu na djelu vidimo i neku moralnu normu koja će kiklopstvo negirati i prevladati.“ Vidan se slaže da prepoznajemo kako je roman smješten u Zagreb 1941. godine, no ta je situacija „dovoljno uopćena da bismo je smjeli shvatiti samo simbolički“.

            U pokušaju da žanrovski odredi najpoznatiji Marinkovićev roman, a s obzirom na ironijsku distancu koju autor uspostavlja kako se katastrofično egzistencijalno sazviježđe protagonista ne bi urušilo, Vidan upućuje da iskorištene jezične postupke i njihovo značenje. Katarza je, tvrdi, sadržana u samom umjetničkom postupku: u jezičnoj igri, u nezaustavljivim povijesnim i književnim asocijacijama, nezajažljivoj citatnosti i općoj simbolici navedenih mjesta iz svjetske literature i spomenutih likova. „Sve zajedno one nisu suvišna izložba piščeve načitanosti, nego sastavni dio njegova postupka, pa neposredno pridonose realizaciji teme u prizorima, situacijama i metaforičkim slikama na prostoru čitavog romana.“

            Takva „komična apokalipsa“ spominje se i u eseju „Dani gnjeva i smijeha“ („Days of Wrath and Laughter“) R. W. B. Lewisa, a „okrutnost, razornost i mržnja značajke su takvog svijeta“, gdje se pojedinac spašava najluđim reakcijama (u Kiklopu to je Melkiorov acte gratuit, bolnički poljubac nadređenom), a jezik prelazi u „fantastačnost, akrobatiku ili govorne nesporazume u stilu suptilnijih filmskih komedija“. Ipak, ako se maknemo od američke književnosti i, recimo, Pynchona, možda u jednom starijem, neprepoznavanom žanru možemo prepoznati Kiklopove prethodnike, upozorava Vidan: „govorim o „menipejskoj (ili Menipovoj) satiri“, o kojoj su neovisno jedan o drugomu pisali Mihail Bahtin i Northorp Frye.“

            Vidan pojašnjava da u „Anatomiji kritike“ Frye „razlikuje nekoliko vrsta prozne književnosti, koje su srodne romanu, ali se s njim ne podudaraju. Menipejska satira, da sažmemo neka Fryeva ne suviše sistematska određenja, više se bavi duhovnim stavovima nego likovima, a u njoj se javljaju razni ekscentrici, virtuozi, licemjeri, pedanti, entuzijasti… Priča je intelektualno strukturirana, organizirana je često u oblicima razgovora oko gozbe, gdje se stvaralački iznosi iscrpna enciklopedička erudicija: od Lukijana, preko Erazma i Rabelaisa do Voltairea, Swifta, Aldousa Huxleya proteže se linija Menipejske satire. I Bahtin pokazuje kako je simpozij, kao i dijatrib (razgovor s odsutnim sugovornikom) i solilokvij, karakterističan za oblikovanje menipejske satire, koja nastaje u Antici raspadanjem sokratovskog dijaloga. Doista, prezir i ruglo što ih neki Melkiorovi drugovi prosipaju u Kiklopu imaju svoj prauzor u kiničkoj školi!“

            Od Melkiorovog mračnog doppelgangera Atme (koji mu naizgled iznutra poznaje dušu i navodi ga na sklizak teren nudeći mu uslugu prepuštanja Vivijane), do na momente monstruoznog Uga koji također ubada u najnježnija mjesta, pogotovo kad Melkioru govori o njegovoj opsesiji gladovanjem, nepregledan je niz likova i situacija koje su menipejski postavljene da se intelektualno i do besmisla izrešetaju ono o čemu se zapravo ništa ni ne može reći i ono na što se ne može utjecati, koliko god to Melkior htio. Tako Marinković, posve u skladu od onoga čemu nas Dostojevski uči, intelektualiziranjem svojim likovima zagorčava život i smanjuje egzistencijalni prostor, kao u spirali koja naposljetku vodi u jednu točku – u odvod toaletne školjke, sve dok se Melkiorova životna konstelacija posve ne uruši i povrati u predcivilizacijsko doba, u carstvo životinja.

IX

Božanska ženo, gospo nepoznata,

dokle, i kamo, mene misliš vući?

Hora je došla te ja moram tući

zlatnim zvekirom na bešćutna vrata.

Od tvojih čari i od bljeska zlata,

od dvora strepim kuda imam ući,

a krto srce moralo bi pući

bez tvog osmješka, besmrtna beata.

Dok sjaju sunca i blijedi mjeseci,

snatrim o zmaju ispred tvoga praga

í zlatnom klasju u toj mekoj kosi.

I preklinjem te: Nepoznata, reci,

kakva te tuga iz daljine draga,

i još mi reci, gdje si, što si, ko si?

SLOBODAN NOVAK: MIRISI, ZLATO I TAMJAN

piše Neven Vulić

Mračan i jezičav klasik „Mirisi, zlato i tamjan“ Slobodana Novaka završava rečenicama iz kojih izvire nimalo skrivena ironija: „U raju smo. I to je sada vječnost.“ Svima je jasno, ovaj svijet nije baš nalik raju (osim možda s kockicom kremaste švicarske čokolade u ustima, ali taj raj ne traje dugo – samo dok se čokolada pod jezikom ne rastopi). A vječnost nam je također skučena, u prosjeku traje 75 godina za žene, a nešto manje, tek 71 godinu, za pripadnike muškoga roda.

            Dapače, ispada darežljivo takvo što reći. Pavao Pavličić se odlučio za ortodoksniju mjeru u svojoj „Galeriji“: „Jer, ako sam ičega posve svjestan nakon više od pedeset godina bavljenja književnošću i sudjelovanja u književnom životu, onda je to činjenica da je književna – i općenito umjetnička – slava prolazna, a da vječnost traje otprilike baš pedeset godina. A to nije teško dokazati: dovoljno je pogledati koja su imena u našoj književnosti i kulturi bila važna pedesetih godina, pa šezdesetih, pa sedamdesetih, te će se lako utvrditi da su mnoga od njih danas zaboravljena.“

            Evidentna ograničenost trajanja ljudskog života (koliko god da se i jedan jedini dan ponekad činio izduženim do apsurda) istovremeno je prokletstvo i blagoslov. Blagoslov je utoliko što svijet postaje ljepše mjesto kad grozne osobe nestanu. Premda se može reći da su umrli prekasno, ipak je dobro što je Leopold II mrtav, i Staljin i Pol Pot, ali i mnogi drugi silnici, ubojice, vojskovođe i tirani – u svijetu koji uvelike baždare očigledne konstante: patologija, borba za moć i rat. Smrt bezdušnih nerijetko je najbolje rješenje i pruža katarzu. Tako nas uči povijest – da je u nečijem nestajanju skrivena nada da će ugnjetavanje napokon prestati. U smrti je jedina garancija skore slobode.

           U „Mirisima, zlatu i tamjanu“, pak, vidi vraga, smrt nikako da dođe, takve slobode nema, već mazohizam neugodne koegzistencije. Premda je još živa, jedva jedvice, o Madoni Markantunovoj govori se kao da je više nema, pogotovo stoga što je njezino imanje prigrabila država, kao što pokazuje razgovor staroga Tunine i Maloga, koji se, kad čuje tuđe otrovne riječi toliko nalik svojima, licemjerno snebiva:

           „– To je nju, moj Tunina, i ubilo. Konfiskacija.

           – A da! I oće, znam. A jopet da joj, kažimo, iznenada sve se to nekako vrati, ubilo bi je veselje. Ne može se ni nazad više. Šta je – to je. Najbolje kako je. Kad bi mojima sada zemlju uzeli, more bit da bi i njih crvi i ljuta vatra. Promijeniti je najgore. Nego najbolje kako je. Svaka stvar postane dobra kad poumiru oni koje je stresla i kad se zaboravi početak. A parona jadna neće da umre… to je sve.

            Nikada nisam ni od duhovnih otaca čuo toliko cinična iskustva sažetog u nekoliko rakijskih sentenca. Tunina je pijuckajući govorio, i meni su stali iz čaše izlijetati mali crni davlići, onakvi kakvi izviruju svetome Nikoli putniku iz kapuljače, s tvrdim crvenim roščićima i kosmatim guzičicama.“

            Što se tiče prokletstva: starci zgrčeni u samrtnoj postelji (što je jedan od glavnih motiva romana – vidljiv u dekubitosom prekrivenu liku Madone) u pravilu će si predbacivati uglavnom veoma slične propuste – što nisam proveo više vremena s onima koje volim, što nisam manje brinuo, što nisam više uživao, a manje strahovao… i tako bliže i tako dalje. Sve se više-manje svodi na to da treba živjeti dok život traje, sa spoznajom da je jedina istinska sreća ona koje smo svjesni dok je proživljavamo, riječima Alexandrea Dumasa sina. Što je vrlo lako reći, a iznimno teško provesti u djelo. (Upravo time se bave mnoge tehnike i brojna izdanja iz domene samopomoći, ali i dobar dio ozbiljne književnosti.) Pravo je prokletstvo proživjeti svoju egzistenciju na način da u posljednjim trenucima požališ što zapravo nisi živio.

            Sumnja u samog sebe i smrtno razočaranje može se premostiti skladnim i pravovjernim vjerovanjem u život vječni, vjerom u onostrano i zagrobno, postumno i po mnogima – zaumno. U tom je slučaju predsmrtna situacija stubokom drugačija: napreduje se u nadi da iza ovoga slijedi drugi, bolji život. Zato zagušljiv i klaustrofobičan roman „Mirisi, zlato i tamjan“ tako i završava, prisjećajući nas da smo nekad vjerovali u vječni život i navezanu rimokatoličku nomenklaturu, i da možda još uvijek u to vjerujemo. Tendenciozno nas pita jesmo li se tome nadali, unaprijed znajući koji su odgovori skriveni u romanu: je li ovo zaista obećana zemlja ili možda raj ostvaren na zemlji?

           Dvostruka opreka dovodi se do paroksizma: s jedne je strane razočaranje organiziranom religijom, pa čak i vjerom (koja kod Malog ipak nije posve otpisana jer predstavlja utjehu tradicije, ali ujedno i iskru životne nade), a s druge je strane razočaranje onodobnim republičkim samoodređenjem i državnim sustavom (gdje, očigledno, u opisanom trenutku ne postoji druga opcija osim komunizma). Također, ni protagonistov život na otoku s oronulim, ali naizgled vječnim metuzalemom i trećom ženom nema ni realnu ni moralnu alternativu. Tako je postavljena ova priča: ni s čim ne možemo biti zadovoljni, niti onim svjetovnim (korumpiranim, pristranim i nezainteresiranim za pojedinca) niti onim duhovnim (bapskim, primitivnim, uvelike odalečenim od onoga što u punini znači biti čovjekom, sa svim svojim emotivnim i tjelesnim strastima i težnjama).

           Bogatstvo raznovrsnog leksika ogleda se i prikazuje u silini jezičnoga toka koji svako malo podsjeća, perpetuira i opsesivno razglaba o određenim segmentima suživota, no nevjerojatna je lakoća kojom autor uspijeva provući iste ideje da se to uopće ne primijeti – morbidne motive o nestajanju, smrti i neželjenom pokoravanju pravilima zajednice. Novakov stil je ujedno živčan i čangrizav – čemu se najbolje svjedoče njegovi opisi sumornog i učmalog otočkog života, a egzistencijalna težina pogotovo je prisutna u dijaloškoj komunikaciji, koja je u svom temelju primitivna i spočetka lišena ikakvog optimizma, ljepote i radosti. Takva komunikacija ponajprije je upražnjavanje Madonine rutine. To svakako doprinosi čitateljskom osjećaju da je uhvaćen ispod teškog staklenog zvona, hermetički zatvorenog i iznutra zamagljenog užeglim gerijatrijskim isparinama nevoljne Madone, dubokim i kao ilovačom teškim nezadovoljstvom njezina skrbitelja, protagonista Maloga, te automatskim prihvaćanjem takvih životnih postavki protagonistove žene Drage koja na sebe preuzima sve njegove obveze, pere, kuha, čisti, bedina i stražari, u duhu pokorne žene iz provincije – žene od koje se to i otvoreno očekuje, što je samo po sebi zaista tugaljivo. Treća žena romana, uz prastaru Madonu i suprugu Dragu, jest Erminija, mucava i seksualno nevina susjeda okamenjena u katoličkom moralu, odrasla u okrilju otoka i srasla s njim i s Crkvom, silom danih prilika uvjerena da je njezina tjelesna nedirnutost božji dar i nevjerojatan blagoslov.

            Na vrhu Madonine stare, oronule kuće nalazi se neuporabljiva i istrunula potkrovna etaža, a u njoj se koči mali, elaborirani i rashodovani oltar, što bi se reklo, kućna crkva (dakle, ne ženski budoar, već božji asesoar). To je samo ilustracija zasićenosti Novakova teksta rimokatoličkim relikvijama, cijeli je premrežen i uvezen aluzijama na vjeru, tako da ovo nisu ni blizu jedini kamenčići od kojih se gradi ova heretička nastamba od slova: nedaleko od ove sklepane obitelji nalazi se i crkva, i ženski crkveni red. Svećenik je stalan gost u vrijeme godišća, skupa s njegovim mladim pobočnicima. I jedna mlada redovnica je gošća Maloga i Madone, nositeljica prigodnih darova i erotske tenzije.

            Ova tendenciozna postavka romana, bez koje on ne bi tako efektno komunicirao o rimokatoličanstvom impregniranom podneblju s kojeg potječemo, pregnantna je na više razina: istovremeno je maglovita i gusta hinterbina kroz koju se neopazice i šutke prolazi, osim kad je predmet sprdnje, što pokazuje povremeno komičan odnos Maloga prema Crkvi i vjeri, ali ta vjera predstavlja i egzistencijalni temelj, što jasno ilustrira scena mladog protagonista koji bos hoda u studenoj Crkvi i čeka posvećenje. Ta ista vjera može biti i čvrsti zid, što se jasno vidi kad se s Madonom mora i o čemu razgovarati, pa premda Mali s njom nerijetko govori grubo, kratko i jetko, on i njegova žena naprosto moraju zboriti u skladu s vjerskom tradicijom ako žele s bogomoljom Madonom uspostaviti dijalog: treba naglas moliti, prebirati krunicu, pjevati crkvene božićne standarde, pozvati svećenika u kuću da izvrši blagoslov i pokadi je tamjanom, što su rituali bez kojih njezin krevetni, zgrčeni život nije moguć.

            „Onda smo sve troje u potpuno zbrkanom i raznogla snom i nesložnom i neskladnom, ali od unutrašnje navrle miline ustreptalom korskom recitativu stali skandirati:

Sveti Toma, pusti nas

za Božić doma!

Kad izbrojite po moru pešće,

po gori trešće,

po svim kokošam perje,

onda ću vas pustit doma,

sve i odma.

            Premda smo sve to skandirali utroje, Madona je govorila zapravo svetoga Tomu u basu. To je, doduše, iznad svega trebalo pripasti Erminiji, ali Erminija i ja interpretirali smo u neku ruku prvenstveno viškice koje mole, viškice koje plaču, viškice u sužanjstvu. Tako to dođu zaboravljene riječi kao kašalj, kao grcaj plača, kao smijeh iz utrobe, ili navru poput molitve, i onda su ih puna usta, puno srce, i govore se ustreptalo, teku i žubore, a kada presahnu, kada ubrzo prestanu uvijek škrte, uvijek kratke čudesne riječi magičnih formula odahnuća i relaksacije, onda bane nezadrživ hohot čudenja i veselja zbog iznenadnog otkrića slatke magije i suglasja i zdravlja. Madona je dahtala, Erminija se smijala i smijala, a ja sam gotovo radosno osjećao kako je večeras smrt opet daleko od ove kuće i kako će naša Pitija, omamljena plinovima predrasuda, dočekati ovdje rođenje djetića, a smrt klanjateljičinu vidjeti neće izbliza, večeras ne, i ne prije tko zna kojega Božića još, jer Madona, eno, premeće okožali svoj jezik medu desnima i ponovno ispituje svoju usahlu memoriju: Sveti Toma na zlatnoj katridici sedjáše… mrižice pletjaše… viškice lovljáše…“

            Smrću i samoubojstvom fasciniran Austrijanac Thomas Bernhard, od Slobodana Novaka sedam godina mlađi autor, svoj prvi roman „Mraz“ objavljuje 1963. godine, pet godina prije „Mirisa, zlata i tamjana“. Ova dva spisatelja dijele isti duhovni prostor, istu epohu i donekle sličnu frustraciju poratnim iskustvom. Dok je Bernhard, kojeg otac nije želio priznati, 40-ih prisilno boravio u nacističkim internatima i školama gdje je maltretiran, bivši sjemeništarac Novak je od 1943. godine do kraja rata u partizanima, a to iskustvo mu se, kako poslije svjedoči, u mnogočemu nije svidjelo – te između Crkve i partije vidi mnoge sličnosti. Obojica autora znaju protiv čega se svijet 1939. postavio, i s tim se slažu, no poslijeratno vrijeme izvor je mnogih društvenih problema. Ipak, Bernhard je svoje anticrkvene sentimente i traume dosljedno proveo kroz većinu svojih djela, krvnički se obračunavao s autrijskim provincijalizmom i primitivizmom. Slobodan Novak, pak, isto čini na drukčiji način, ali suptilnije, u ovom romanu čak i mračnije od Bernharda, u okviru drugačijeg sustava koji je bio manje sklon oprostu transgresije.

            Baštinici vjere u svete sakramente najbrojniji su na svijetu: kršćana u svijetu danas ima nešto više od 30%, ili brojkom – oko 2.4 milijarde, i naša su iskustva, bili mi i dalje vjernici ili se od nečijeg tumačenja Boga odmetnuli, neopisivo slična.

           Bivši sjemeništarac Novak govori da se u svom radu „više osvrtao na neka crkvena pitanja nego mnogi katolički pisci“. Sjemenište, katolički odgoj, ministriranje i križare opisuje u mladenačkom romanu „Silentium“, kako govori u razgovoru s Denisom Derkom, čiji je rukopis skoro zametnuo, a potom, kasno u životu, morao odgonetati jer je bio ispisan „na jeftinom, prozirnom papiru ispisanom i s druge strane, s tintom koja je u međuvremenu izblijedjela i sa sitnim slovima“.

            Moje vlastito mladenačko iskustvo s Crkvom, preciznije lokalnom Crkvom svetog Nikole Tavelića (od koje je, na niti stotinu metara zračne udaljenosti, u mojoj mladosti stajalo nedavno porušeno, jedino pornografsko kino u Zagrebu), jednostavno je opisati, no ne poznajem točne razloge kako je do toga, do moje zainteresiranosti za takvo prakticiranje vjere, došlo.

           Ne znam ni razloge vjere svoga djeda ni motive njegova stalnog odlaženja u crkvu, djeda koji me znao navlačiti na (prasko)zornicu ili jutarnju misu. Niti znam je li hrvatstvo roditelja mojih roditelja dodatno razgoreno zabranjivanjem određenih crkvenih pjesama (Rajska Djevo), zatranjem vjere u Jugoslaviji, ali to svakako, pretpostavljam, nije toliko utjecalo koliko cjeloživotna navada, ali i približavanje trenutka djedove smrti i jačanje njegove susljedne želje za umiljavanjem Jedinome Bogu. No, kako god bilo, zbog takvih utjecaja ili iz dosade i navike, jer sumnjam da se u to doba radilo o mojoj iskrenoj vjeri u Boga, u jednom periodu svaki sam dan išao u Crkvu, i nerijetko bio jedini ministrant na svetoj misi.

            Prigodom susjedove smrti i pogreba, njegov me sin zamolio da ministriram u Crkvi svetog Nikole Tavelića na misi zadušnici. Sjećam se tek određenih scena, svog nepotrebnog izlaženja pred polupun auditorij s pliticom prekrivenom hostijama. Svećenik mi se u tom pogrebnom času blago nasmijao i neprimjetno kimnuo da se vratim do oltara: moje izlaženje pred grešnike pokazalo se jalovim. Misa zadušnica nije mjesto za pričest, trenutak je diktirao da se na transsupstanciju komadića kruha u Kristovo tijelo zaboravi, vrijeme je za prisjećanje da ćemo svi umrijeti i vratiti se u prah, kao što je preminuo i moj dragi susjed s kojim sam odrastao i koji se nije dizao od stola dok boce s alkoholom nisu bile ispražnjene do posljednje kapi.

            Razlog mog prekida takve, ministrantske prakse sasvim je logičan i ljudski, razočarao sam se u svoje kolege, samim time i u cijeli koncept takva služenja Bogu. U desnom kraku transepta, nedaleko oltara, ministranti se presvlače u bijele halje, i, ako ih je više, dogovaraju tko će što obaviti: pripremiti oltar, donijeti hostiju i vino, zazvoniti zvoncem. Više se ni ne sjećam što se u to doba, u tom ministrantskom društvu, smatralo najprestižnijim obredom, no kako sam prečuo što se dogovorilo, u krivom trenutku sam, recimo, uzeo zvonce i zvonio. To je trebao netko drugi. Taj drugi me poslije mise čekao da mi zaprijeti zato što sam mu oduzeo tu čast i skoro me pretukao. Sjećam se svojih suza, sjećam se gorčine i povrijeđenosti. Tom klincu (koji sam bio) ništa crkveno više nije bilo isto. Nakon tog događaja moje posjete crkvi prorijedile su se i potom ondje više nisam ni odlazio.

            Sintagma „biti čovjekom“, stoga, istodobno nosi barem dva značenja: prvo, romantično, govori o moralnom i odgovornom ponašanju pojedinca. Novak o tome kaže: „Nema čovjeka na svijetu koji je samo zločinac. Svaki je zločinac učinio i dobre stvari. Ali dobre stvari se podrazumijevaju. Zato me vrijeđa kada mi netko kaže da sam dobar čovjek. Pa to je kao da mi kaže da imam dvije noge, dvije ruke i dva uha. Dobar čovjek čini dobro, to je imanentno ljudskom biću, a činiti zlo je deformacija. Ako čovjek postupa kao čovjek, onda mu se to ne može upisati u velike zasluge.“ Ovdje se skriva i odgonetka drugog značenja, u kojem nema romanse, i koje je zapravo primarno: biti čovjekom uglavnom znači biti neosjetljiv, sklon zakidanju i zadiranju i makar nesvjesnom pozljeđivanju drugih, i to je nešto na što se treba naviknuti kako se živci ne bi pretjerano ili prerano potrošili.

            No u ljudskoj neosjetljivosti možemo prepoznati i organsku prirodnost: zato su filmovi o osvetnicima toliko popularni i izazivaju sreću i katarzu – zbog potisnutog osjećaja nepravde, koji se, skupa sa svim onim što ne valja (a ne može se promijeniti) zakapa u podsvijesti. Isto tako, erotski i pornografski filmovi nisu bez razloga toliko gledani, jer je iza slike tjelesnog sljubljivanja organska ljudska potreba za nježnošću, prihvaćanjem i užitkom uzaludne simulacije prokreacije.

           Slobodan Novak u jednom intervjuu to komentira ovako: „Mislim da je celibat nešto posve neprirodno, iako su nama u ono vrijeme govorili da je uveden iz praktičnih razloga, da se crkvena imanja ne bi dijelila nasljednicima. Duhovnik koji nas je ispovijedao uvijek nam je davao savjete kako da ukrotimo svoje tijelo. Celibat je neprirodan i Crkva će ga prije ili poslije ukinuti, kao što će i časnim sestrama dopustiti misiti.“

            Roman napisan 1968. godine govori o mnogim segmentima ondašnje društvene stvarnosti, a opisujući okoštale društvene malomišćanske konvencije isto tako je mogao opisivati i sadašnje doba. Stječe se nevjerojatan dojam da je današnjica opisana bez greške. Isto vrijedi i za društveni odnos prema religiji i vjeri, dok Slobodan Novak u sridu pogađa s rak-ranom današnjeg društva – predugim ostankom s roditeljima u obiteljskim nekretninama i nemogućnosti kupovine one vlastite.

            Mali i Draga i zato žive s Madonom, ne samo iz bogznakojih moralnih razloga (koliko god oni teško probijali iz zlovoljnih monologa protagonista), već i stoga što ta bivša patricijka – velenasljednica čija su blaga i posjedi u vrijeme Jugoslavije nacionalizirani – i danas ima vlastitu kuću, oronulo zdanje koje oni, njezini skrbitelji, mogu koristiti. Kad se početkom romana Draga ukrca na brod i krene na kopno, Mali ovako komentira ženin odlazak:

           „Nju će sada saletjeti onamo gore besmislenim pitanjima njena mati, koja je nemohla dosad nikako od mene saznati što je to zbog čega mi se žrtvijeme za tu ženu na moru ili na umoru, što li. Draga neće moći razgovarati s Kćeri i Sinom, nego će morati umorna objašnjavati, da nije to radi nasljedstva, jer Madona ništa više nema, nego da je to zbog sentimentalne obveze prema samotnoj i napuštenoj osobi koja me je valjda nečim zadužila u djetinjstvu…“

            Spomenuto zaduženje Madone Markantunove može se protumačiti i kao opterećenje od kojega Mali ionako nije mogao pobjeći. U trenutku lucidnosti, nekoliko dana pred Božić 1965. godine, Madona Maloga prepoznaje onakvim kakav joj se činio u mladosti: „…ja znam, jadna, sam mislila da je to moj odvjetnik, da si moj odvjetnik, a ne moj mali anđel da si to ti, ni nakraj pameti!“

            Tom prigodom „Madona se raspričala kao što davno nije, i taj je govor nalikovao već na jedva razgovijetnu molitvu, bilo ga je zamorno pratiti poput buncanja u polusnu. Iako je bio istinit i stvaran, začuđujuće točan. Izbio je kao vrutak iz tame i grgoljio jedva se prebacujući preko njenih usana, ali je izlazio čist i upravo nestvaran od jasnoće.“

            Ključan trenutak u životu „malog anđela“ zbio se, naravno, u neodređenom prostoru djetinjstva, što prenerazi i Maloga dok sluša Madonin monolog i promatra je: „Davni dani zasjali su u ovoj sobi nedodirnuti vremenom, i nikada valjda prošlost nije bila tako neposredno prisutna kao sada kroz ovaj medij, kroz ovaj nepokretni vremeplov kroz koji oživljuju jasno sjećanja brišući sve razmake godina.“

            Mali je bio odabran kao „anđel za krstit vodu“, a to im je priopćila „Stričeva sestra Icita baš uoči Sveta Tri Kralja“, koja je „rekla s vrata odmah Stricu: ‘Ja sam došla bratu svomu… za poslom od beneficence, od kongregacije i od trećoretkinja i od naše predsjednice kontese Madone Markantunove, koju ti prvi poštivaš i služiš, i zato me slušaj kako kršćanin i nemoj činiti mote koje činiš već.’ Stric je pokazivao nervozu, brisao je sa svog pisaćeg stola tobože neke mrvice s oba dlana brzo i neprestano…“

            Dakle, Malog je izabrala „skupština od Marijinih djevica“, gdje je „kontesa Markantunova“ bila glavna u komisiji. Teta i Stric nisu s tim bili pretjerano zadovoljni, ali nisu imali izbora zato što se takva čast ne može odbiti, bez obzira na strah koji je njima zavladao, što pokušavaju sakriti od djeteta.

            „Bio je zapravo velik strah zavladao i obuzeo sve njih. Strica isto. Samo Stric nije htio pokazati. Iako, skrivati to od mene nije imalo nikakva smisla, jer ja sam dobro znao sve one priče oko tih anđela koji su obično umirali pošto bi krstili vodu. Neki su umirali kraj samih orgulja na gornjem koru. Neki bi došli kući, presvukli se i odmah legli na krevet mrtvi. A neki su pali mrtvi poslije. Kako koji anđeo. I nitko od starijih ne može se pohvaliti da je bio anđeo, pa preživio. Neki se, istina, hvale, ali nitko im ne pridaje važnosti. Svi su ti andeli svršili bogzna kako i kamo, prema tome. Postupno ili naglo. Nema ih. … Uvijek i svake godine mora da ima negdje u gradu onaj pravi koga je Bog stvorio za svoga anđela, ali nije rečeno da stare žene znaju. Kad pogrešno izaberu, pa anđeo ne ode u nebo, onda se lijepo šuti i prešućuje, jer je bolje i ne spominjati stvari zbog kojih se Bog nervira, a njegove ugodnice stide. Lani su htjele, osim toga, izabrati sina od gospodina Agronoma, i tu su možda upravo pogodile, ali je stari stao vikati da njegov sin nije janjičar i da on ne dopušta da se njegova djeca bacaju, što ja znam, Sfingi koja ih proždire, pa je po gradu i po kućama tumačio i bunio narod kako su u stara vremena sfinge odreda gutale janjičare jer nisu znali zagonetke. Zbog toga je bio u crkvi javno proklet, a što je najzgodnije, njegov je sin poslije ipak ostao mrtav.“

            Strah od smrti, bio on uzrokovan praznovjerjem ili nepovoljnom statistikom preživljavanja odabranih anđela, za Maloga je stvaran, kao i za njegovu obitelj. Jasno je da odrastanje u takvom okružju kasnije protagonistu omogućuje dvostruku perspektivu, onu nazovi-objektivnu i posprdnu, gdje, primjerice, sjećanje kako je prije uprizorenja uloge anđela morao gotovo nasilu prazniti crijeva – i danas kod čitatelja stvara gorko-slatki osjećaj zato što se rijetko u duhovnom kontekstu spominje ono profano ili tjelesno, ali usto gaji i onu mističnu, gotovo okultnu perspektivu koja se prikazuje potkraj romana, u liku Madone koja zbori dubokim, nezemljskim glasom, što Mali odlučuje ignorirati i ne vjerovati u mogućnost takve nadrealnosti – posjednutosti stare žene (koju, pak, nešto prije na taj isti način preplaši – kad doktor skoro propadne kroz strop kraj improviziranog kućnog oltara, na potkrovnom katu, dok traži blago).

            Ključna je scena iz mladosti, kad Mali biva zemaljskim anđelom – „okrunjen je zlatnom krunom“ a „naramenice koje su nosile velika bijela krila od pravoga perja“ ga stežu. Smrzava se bosih nogu „na kamenu podu sakristije“. Župnik se, s kaležom u rukama, kako veli pripovjedač, „natraške vratio dva koraka, popravio mi nekoliko čuperaka kose, malo razmaknuo krila, sve bez riječi, jer on je mene i kao ministranta uvijek progonio, i onda se uputi vratima.“

            „Svi misle da nisam vidio kako su mi se ministranti podsmjehivali, što nije ništa drugo nego nenavist. Orgulje zabrujaše, a Frančesko se vrati k meni i naredi da opet čekam dok on ne dođe po mene, pa brzo od sepesa u svoj ugao kora. Sáma sebi izgledala sam kao žensko. … Ne zna se koliko je vremena prošlo, kad me Frančesko iznenada izvukao iz sakristije kao da je sve u plamenu, iskrcao me podno glavnoga oltara i ostavio tamo zblenuta i sama. Pošao sam uza stube prema župniku. koji je onamo gore bio završio ili prekinuo misu, ja mislim prekinuo, okrenuo se i obasipao me odozgo neiskrenim blagoslovima. U narodu je prošao žamor, jer su me primijetili. Orgulje su stale treštati kao da su se razdrečala stada ovaca i koza, brzo su mijenjale glas … Krila su mi se neželjeno njihala, i ja sam samo Strica malo postrance pogledao, da vidim ljuti li se ili ima razumijevanja. On se držao kao da me ne pozna i pobožno kao da sam pravi anđeo. Svi su me gledali, a ne svi kao on, ali mene je prilično sve po tijelu svrbjelo od bodljikave gornje odjeće prošite zlatnom srmom i zlatnim šljokicama. Nisam to smio pokazati, ali mi se ipak kruna na glavi naherila, a krila, kao što sam rekao. S lijeva i zdesna svi su me jednodušno gledali, medu tim pogledima bio je i pogled naše Markantunove, gospode kontese, predsjednice, Madone Markantunove, otkako sam sišao s oltara, a pogotovu kada sam sišao s kora medu klupe. Kamene ploče bile su neopisivo hladne, to jest sve hladnije i hladnije, a crne još mrzlije od bijelih. Osobito sam osjećao ledeni dodir kamena, ili bolje reći mramora, na pregibima ispod nožnih prstiju. Na valceru s gornjega kora njihala se glavna lađa:

           Tri da-ra noo-ša-hu,

           mir zla-to ta-mi-jan.“

            Pripovjedač se u nekoliko navrata iz analepse vraća u sadašnjost, točnije, dva puta pri kraju opisa dječačkog crkvenog iskustva iznenađuje se povratkom u šporku sobicu u kojoj se grči vječna Madona Markantunova („Kao što sam ja bio malo čudo nadprirodno, ona je veliko čudo prirode i medicinska zagonetka!“), dok joj on kistom moči presušeni jezik „kao što krojač pustenim tuljkom vlaži sukno prije glačanja“, Madoni koja mu je nešto prije govorila o istom tom trenutku dječačkog posvećenja, i pitala ga: „Zašto nisi postao svećenikom, nego invece onaj boljševik, hm?! I pobjegao na drugu stranu. A zašto, a?!“

            Mali se zdušno bori s onim što je doživio, kaže da je „oslobođenje samo trenutak privida, ono je uvijek samo koji časak pred nama. Uvijek nam neposredno predstoji, jer smo odgajani u lažnim nadama. A svaki trenutak koji je iza nas, samo je strava od koje bježimo. I zbjeg i improvizacija postaju tako naše utočište životno, jer dok se možemo osvrtati, vjerujemo da smo spašeni. Kad jednom stanemo zadihani i sa zvijezdom spasa na čelu, vidjet ćemo da je opet isti ponor i pred nama i za nama i da je teško živjeti na tijesnu pojasu sadašnjeg trenutka, i da treba opet bježati, i da je svejedno na koju stranu svijeta išli.“

            Kao i poruka romana, i zaključak na kraju ovog poglavlja je sličan, sadržan u gorkoj rečenici: „Kako je nestao sjaj iz ove sobe, iz ove bogate kuće, kamo odbjeglo nebo, gdje moja radost što sam živ?! Madona prede od tugaljive slasti; ja sam ovdje prikovan kao da pripadam sav i zauvijek tome jedinom predenju. I blagdan je prošao.“

            Ono što roman „Mirisi, zlato i tamjan“ čini nepretencioznim i dodaje mu na vrijednosti jest nenametljiva struktura: hoćemo li je nazvati gotovo dnevničkom (zato što kronološki prati 18 dana između dvaju Madoninih redovitih pražnjenja crijeva u trenucima dok Draga nije prisutna) ili ćemo ovaj roman nazvati oblikom romana ceste, recimo, romanom sobe, zbog njegovih dominantnih karakteristika – zbijenosti i klaustrofobičnosti atmosfere, kao da se radnja odvija u pretis-loncu, pod visokim tlakom, ali uglavnom unutar četiri zida, ili oko njih. Ta četiri zida su oni oronule sobice s rupom u stropu, četiri zida koji opasuju Madonu Markantunovu, živog mrtvaca koji nikako da umre i oslobodi svoje dobrovoljne zatočenike koji o njoj brinu.

            Ipak, ono što Novakov roman prvenstveno čini velikim jest njegov stil. Na ovome mjestu može se navesti niz primjera ingeniozne uporabe jezika, narječja, obojenih izraza lokalnog govora otoka Raba, otoka koji u romanu predstavlja mitsko, gotovo zaboravljeno mjesto izvan granica realnog, a koje se postupno, nizom labavih i nenametljivih tragova, tek sredinom teksta može približno identificirati. Zastrašuje raspon leksika kojim se autor koristi, dijapazon inventivnih i obojenih kolokacija i jezičnih igri kojima se tjeskobnost opisane istosti razbija, a drobi se samim jezikom, prepoznavanjem i imenovanjem onoga što se vidi u posve drugačijim i iznenađujućim kombinacijama, živim jezikom kao kontrapunktom malomišćanskom i intimnom mrtvilu koje se živi i opisuje, iskrama duha koji pokazuju da borba nije izgubljena dok god se može govoriti:

            „Prisilio sam se da opažam stvari oko sebe i da ih imenujem. Govorio sam polušapatom, da me Madona ne čuje, ono i onako kako mi je u vidno polje i na jezik naviralo: sol, vlažna sol, solnica, sol u solnici, bol u bolnici, spolu spolnici, u kutu vitrina, kutna vitrina, stilska vitrina vitičastih bridova, nož veliki, nož mali, to su noža dva, ta dva noža nika-ni kadneću, ne mogu zaboravit ja!“

            Ovaj roman često se naziva i moralističkim. Rječnik će moral definirati na nekoliko razina, no ono što je u svakoj definiciji neminovno jest da svatko od nas, u skladu sa svojim osobnim moralnim vrednotama, djeluje na društvo i utječe na njega – tako se kolektivne moralne vrednote stvaraju. Isto tako, moral u povratnoj sprezi djeluje i na pojedinca, i ograničava mu društvnu mobilnost i prihvaćenost, ako ti moralni sustavi nisu kompatibilni. Moralni odnosi uglavnom se svode na uzimanje mjere dobru i zlu: u prešutnom duhu kršćanskog morala, u skladu s osobnim sposobnostima percepcije svijeta, krojimo vlastita nepisana pravila življenja, s njima i na njima dižemo unutarnje zidove i barijere, sve u skladu s kolektivnom savjesti zajednice, makar ta zajednica brojala samo jednog člana.

            Ako se krene trgati kulisa i sve dovoditi u pitanje, također je neminovno da će se taj svijet urušiti. Ono što Mali živi – svijet je na pragu urušavanja. Koliko god bio neugodan, opisani način života protagonistu ipak predstavlja stabilnu rutinu. Dilema nastaje kad Mali zamisli svijet bez Madone, prastare bogomolje koja doslovce Bogu krade dane – ali krade ih i Malom, no njemu se to, ne libi se to reći, u određenim trenucima i sviđa. Teško mu je zamisliti promjenu, koliko god trenutačna alternativa bila nepoželjna.

            Utoliko ovaj roman jest moralistički: jedan se osobni svijet rastapa i puni stranicu za stranicom svojim nebitnim, repetitivnim životom koji je teško zamisliti bez okova, koliko god da se voli po njima udarati, jer znamo da se okovi skinuti ne mogu. Svijest o tome jasno se ogleda u sceni razgovora s doktorom koji, pak, spomene da bi eutanazija u Madoninom slučaju, mogla biti opravdana i pritom insinuira da u tome čak može i pomoći. Malom je odmah bilo posve jasno da se ta ideja ne može provesti u djelo, koliko god ponekad sanjario o tome da Madona nestane, jednostavno to nema u sebi. Takav potez ne može biti ispravan, ispod je minimalne životne i ljudske norme. No moralna čestitost nosi svoju slatko-gorko cijenu: status quo produžava se na neodređeno.

           Ali to je tek jedno područje moralne borbe: moramo barem spomenuti njegovo obračunavanje s crkvenim i vjerskim moralom, ali i onim državnim. To možda i najbolje sumira amblematska rečenica koji je za naslovnicu prvog izdanja iskoristio i Milan Vulpe: „Meni, kad umrem, neka se postavi na grob crvena petokraka zvijezda razapeta na crni križ. Znamenja moga mučeništva i tlake.“ (131.)

           Rat se spominje tek tu i tamo, no kroz tek pokoju je razasutu rečenicu jasno da je to tema o kojoj se, iz određenog razloga, ne govori, već se ona samo naznačuje: „Moje ruke bile su sklopljene, moje ruke su bile oružje, bile su sprava za aplaudiranje – one su sada robinje.“

            Autor, u skladu s lajavim i žučnim tonom protagonista, za sebe također kaže da je svadljivac. „Svađam se i sa sobom. Čovjek svaku svoju misao i svaki svoj istup revidira već nakon kratkog vremena, ako je čovjek koji misli. A kritičan sam i prema drugima, jer je malo toga što drugi rade čovjeku po njegovoj želji i volji. Već sam rekao da sam u pomanjkanju pravih protivnika često polemizirao s ljudima koji to nisu zaslužili, i bez velikog razloga.“

            U skladu s tim, u romanu se to ovako objašnjava: „Svaki bi čovjek barem jednom dospio na robiju, da se nije stoput ogriješio o svoju savjest. Ali trebalo bi imati glavu kao pribadača, pa ne umjeti savjest svoju podrediti Velikim Ciljevima, i osloboditi je tako sitnih grižnja, i osloboditi se robije. Jer savjest je prilagodljiva, i ona grize samo ako je ne znamo pripitomiti, ako je ne uvježbamo da skače kroz gorući obruč naših ideala. Ne stanemo li pred nju s praskavim bičem gvozdene volje i s beskompromisnom čizmicom sigurnosti i sile, nego u kostrijeti grješničkoj – ona napada.“

            Roman „Mirisi, zlato i tamjan“ Slobodana Novaka smatra se jednim od najuspješnijih hrvatskih romana svih vremena: prema anketi Jutarnjega lista, provedenoj krajem 2010. godine, nalazi se na drugom mjestu, odmah iza Kiklopa, a ispred Povratka Filipa Latinovicza – na listi se našao ispred Krleže, Andrića, Desnice i Kamova. Autor svojim riječima ovako opisuje ton romana: „Kada sam primao Nagradu grada Zagreba za Mirise, predsjednik Fonda Nikola Sekulić Bunko ulovio me na primanju ispod ruke i rekao: Druže Novak, mi smo čuli da je to vrlo pesimistično i mračno, otkad je to kod vas tako. Od rođenja, velim mu ja.“

            Da budem posve iskren, moja najveća zamjerka romanu posve je besmislena. Naime, zamjeram mu upravo to, kaustičnost nevoljne atmosfere i dojam koji ostavlja na čitatelja, dojam prebijenosti, poraženosti i krajnjeg nezadovoljstva – te susljednog režanja čovjeka koji je bačen na pod, ali u tom položaju mazohistički uživa, pa iz mogućnosti satiranja svega oko sebe izvlači veliko zadovoljstvo, što se u ovome tekstu itekako osjeti.

           Upravo je u tome i najopipljiviji šarm Mirisa, u nasladi govorenja o vlastitim životnim porazima, o (samo)nametnutim egzistencijalnim ciklusima koji prate one Madoninih crijeva, o somnabulnom povratku u Crkvu mladosti i o teatru malomišćanskog koncepta vjere, o buđenju u sadašnjosti 1965. godine pred Božić – u trenutku anakrone borbe sa zlim duhovima buduće godine korištenjem svetih svećenikovih riječi prigodom blagoslova kuće i kađenjem tamjanom, mirodijom čiji miris tjera i žive i mrtve.

            Paradoksalno je da se upravo iz toliko tmurne konstelacije likova i praznovjerne dinamike njihovih odnosa izvlači sve ono što ovaj roman čini onime što on jest, neposredan i ogoljeli prikaz unutrašnjeg života pojedinca u okamenjene kontekstu otočke zajednice, a koji je nauspješnije opisan posredstvom najvećih životnih frustracija, kontinuiteta ljudske gluposti te neoprostivih i gotovo nepremostivih zamjerki otočkom i državnom društvu. Premda je prošiven komikom, ponekad izaziva osjećaj anksioznosti, i zastrašujuće je koliko suvremenosti iz njega izvire.

            Idejno zamišljen kao roman ceste, izveden je kao roman sobe zato što ovaj tekst putuje drastično suženom životnom trasom: uvelike se zbiva u usmrđenom i prohladnom prostoru oronule otočke kuće, dok su životni intervali ove nesklapne obitelji podijeljeni u blokove od 18 dana, što je doba zaokruživanja peristaltičkog ciklusa stare Madone, trenutak defekacije, čiji plodovi se prikupljaju u staru žaru, zemljanu posudu koja se potom prazni pod prozorom, u Jadran.

           Inicijanim riječima propovjedača: „Ganges će otplaviti pokoljenja, a ova će Madona i dalje slati svoje ostatke svakih osamnaest dana preko zida u plitki Jadran. Ona je neuništiva, umire nadugo, gledajući kako žena i ja kraj nje starimo.“

            Roman „Mirisi, zlato i tamjan“ istodobno je deprimantan i uznosi, trga i gradi, razobličuje i sastavlja, ili narodski – i smrdi i miriši, dok je jednom nogom daleko u prošlosti, a u njemu se nazire i naša budućnost, i upravo je na tome mjestu prava mjera njegove veličine, na razmeđi svjetova koje opisuje. Malo što se promijenilo, opisi kolektivnog stanja društva i javne razine svijesti čine se kao danas napisani, nezainteresiranog državnog sustava i nepotizam državnog aparata, komična anakronost klerikalaca i mehanička vjera njihova stada, nekritička uvjerenost u ispravnost vlastitih odluka.

MIROSLAV KRLEŽA: NA RUBU PAMETI

piše Neven Vulić

Autori biblioteke Jutarnjeg lista ne bi smjeli biti pretjerano ponosni na opremu i izradu pretiska kultna Krležina romana „Na rubu pameti“. Moj je primjerak posuđen iz knjižnice, tvrdih i praznih plavih korica, bez impressuma: ne navodi se ni ime urednika ni originalna godina objavljivanja (1938.) jedinog romana u Krležinu opusu pisanog u prvom licu singulara. Zapravo, ono što me najviše ljuti jest tipfeler već u drugom retku ovog izdanja, odmah ispod prikladnog naslova prvog poglavlja: „O ljudskoj gluposti“.

            Podno tipfelera čitamo o „prirodnim zakonima“ i sklonosti svijeta da nas zezne: zašto kruh pada na namazanu stranu, a dim lokomotive se povija na onu stranu vlaka odakle promatramo krajolik? Krajem tridesetih godina američki inženjer Edward A. Murphy još nije iskustveno formulirao svoj zakon o ljudskim greškama u složenim sustavima, koji neki nazivaju i četvrtim zakonom termodinamike: Ako nešto može poći po zlu, poći će. I to vjerojatno u najgorem trenutku. A Krleža misli upravo na to: na Murphyjev zakon.

            Autorova veličina vidi se u svevremenosti njegove proze. U solilokviju o kiši, koja ne može biti samo kiša, već „deteologizirana kiša“, u programatskoj bujici riječi o „nazovipjesniku Hyperionu Aladaru Cyprijanu Balentekoviću“, poluinteligentu koji protestira „protiv upotrebe teretnih automobila“ jer se tako „kvare odvodni kanali“, a o tome idiotski protestira „u grmljavini i oluji što je digla Europu kao staru, zgužvanu krpu novinskoga papira, pošto se čitava jedna Azija odvalila u krv“. Kao da su glupi kamioni najvažnija stvar u svijetu koji samo što nije planuo.

           Upravo u tome prepoznajemo konkretnu i kontinuiranu logiku ljudske misli. Svaki dan određeni današnji protagonisti novinskih kolumni i, recimo, lake životnopomoćne literature, blebnu nešto slično, i doista postoje osobe koje me već dulje vrijeme nerviraju insuficijentnim načinom razmišljanja (Pa kome ćeš pomoći, treneru srca, ako ne možeš pomoći ni sebi?). Kao što Krleža veli, umjesto velikog, crnog vraga koji svima prijeti svojim kužnim dahom, neki samoprozvani svepomagač ništa od očiglednog i bitnog ne vidi, već radije napada neku predivno zaobljenu ženu, jer, eto, može, i jer, eto, smatra da ona nije dobar životni uzor, što se valjda zove projekcija, a svakako je i glupost.

           Glupost je svemirska konstanta, zapisano je Krležinom rukom, prirodni zakon za sve ljude koje obilježava „jedna neprekidna i postojana količina dosade od deset do petnaest hiljada dana, u kojoj se naročito ističu nedjeljne dosade (oko dvije hiljade dosadnih, kišovitih nedjelja), sa šetnjama po botaničkom vrtu, sa zlatnim ribicama pod vodoskokom i s cigarom na klupi pod lipom, nekoliko putovanja u sjeverne velegradove (u trećem razredu, po lošim hotelima)“.

           Proročanski kaže da je ljudska pamet danas „živčani nemir, zapravo neurastenično zanovijetanje u diluvijalnim prilikama života“, nemir umišljenih veličina i sivih lica obilježenih žigom narcizma isto koliko i komplementarnim osjećajem depresije. Više nema Krležina „gospodina vijećnika koji se buni protiv suvremene stvarnosti iz viteške perspektive“, za „pojam domovine“: zamijenio ga je militantni pojedinac koji se bori za „ja“, za sebe, suptilno i štakorski, recimo za otkazivanje i otpisivanje onih koji ga ne slušaju. To je taj isti čovjek koji „leti iznad stvarnosti nekoliko centimetara“: “Osovio se čovjek na stražnje noge, prohodao je kao dvonožac, a glupost se vuče za njim kao sjenka! Glupost je sestra mraka, glupost bi htjela da dvonošca ponovno vrati njegovim četveronožnim rođacima u prirodi, glupost ne da čovjeku da otputuje na zvijezde, kao što mu ni sila teže ne da da leti!“

            Ipak, koliko god ta glupost bila snažna pokretačka sila, „kaotična sila pratvari“, ljudi će je „nadvladati ipak, izvan svake sumnje, a u tome i leži značenje ljudskog napretka: stepen pojedinih civilizacija stoji u obratnom omjeru sa stepenom ljudske gluposti.“

            Protagonist otkriva da je sasvim običan pripadnik građanskoga društva, i da je „do svoje pedeset i druge godine živio najdosadnijim i najjednoličnijim životom prosječnog fijakerskog i cilindraškog građanina“. Dapače, bio je „uredna ništica među masom urednih sivih ništica“. Zaključak je porazan, ali logičan: „Jer čovjek može da dogura do šestog decenija, a da nikada, ni jednog trena, nije poživio svojim vlastitim ličnim životom.“

            Opis društva u kojem se protagonist kreće nije laskav: u tom malom gradu „mnogo se ogovara i kleveće na sve strane (kao u svima malim zakucima koji hoće da igraju ulogu velegradskih centara te vrše neka poslanstva u mračnim i zaostalim provincijama iznad svoje vlastite snage)“, no o njemu se ne čuje „ni jedna jedina naročito negativna ili naročito zlobna riječ“. „Bio sam, naime, potpuno bezimen i nevidljiv, toliko diskretan te nitko zapravo nije ni primijetio da živim.“

            Životni uspjesi tretiraju se kao luđački štrapac, bezumno gacanje ukrug. „Ljudi se tjeraju u slaboumnoj kružnici takozvanog socijalnouslovljenog karuzela i, kao na pravom sajamskom vrtuljku, ti su jahači na drvenim konjima društvenih predrasuda doista uvjereni da galopiraju nevjerojatnom brzinom u zatvorenom krugu uspjeha. A kad se od vremena na vrijeme takav sajamski vrtuljak raspadne i kad ti obezglavljeni jadni konjanici neočekivano poispadaju iz kolotečine, bjesomučni jahači svojih karijera ne snalaze se bez drvenih konja…“

            A sami pojedinci su „pod svojom maskom zapravo nesusretljivi, hladni, okrutnoindiferentni spram svega što momentano ne spada u sferu njihovog neposrednog interesa“, ali ne samo to, već primijećuje da su i „ograničeni, dosadni, nametljivi, da se ogovaraju zbog nevjerojatne zaslijepljenosti, da ne ispunjavaju obaveze, da ne plaćaju dugove, da se majmunski slijepo, ograničeno, praznovjerno, tašto, slavohlepno guraju za životnim probicima (uglavnom probicima crijeva i tjelesne udobnosti) i, u takvim potištenim, zapravo vidovitim raspoloženjima, ja bih se odbio od tog ljudskog žamora jer mi je u štali s tim preživačima i dvopapkarima postajalo od vremena na vrijeme suviše zagušljivo. S ljudima zajedno smrdi, ali je toplo. U samoćama – prazno. Znamo mi vrlo dobro kako zapravo izgleda pod tuđim repom, ali bez toga njuškanja ne može se živjeti.“

            Ključna scena raspada ugodnog malograđanskog života zbila se kod gospodina velevlasnika Domaćinskog, proizvođača „plehnatih škafova i noćnih posuda“ što ih izvozi u „ogromnim količinama u Perziju“. Protagonist je okružen cilindrijakusima, svojom ženom gospođom Agnezom i gospodinom baritonom Iks (jako mi se sviđa takvo imenovanje likova, i meni je palo napamet da jedan od mojih likova ostane iksipsilon, ali na kraju nije dobio nikakvo ime, ostao je bezimen), no stvar je u tome što je Iks već sedam godina ipsilon njegove supruge, dakle, njezin ljubavnik. „Gospodin generalni direktor Domaćinski“ govorio je o tome kako je ustrijelio četiri muškarca koju su ga 1918. htjeli popljačkati – „kao četiri psa“.

           „Kod stola, spuštene glave, s desnom rukom na dršku brušene čaše, u mislima, potpuno miran, bez ikakvog prizvuka razdraženosti, u svom vlastitom unutarnjem razgovoru, više za sebe, ja sam izgovorio tiho, kao duhom odsutno, da je „sve to kriminalno, krvavo, moralno bolesno“.“

            Nije se htio ispričati, situacija je eskalirala, Domaćinski ga je htio ustrijeliti: „Dalje se više ne sjećam detalja. Vikali su svi, a iznad svega grmjela je basina Domaćinskog da će me ustrijeliti kao psa. Ogroman i mesnat, taj se divljak istrgnuo onoj rulji doktora i senatora, i zaurlavši suludo – da se on ne da vrijeđati pod svojim krovom, da će on uzeti sam sebi zadovoljštinu, da će me zgaziti tu na licu mjesta, on je nasrnuo na mene, a ja sam, primijetivši kako u njegovoj ruci blista revolver, u tome momentu prevalio stol, preskočio preko onih zdjela, svjetiljaka i staklovine i nestao u noći. Zveket stakla, posuda, svjetiljaka, stravična vika na polutamnoj verandi, a vani u noći vjetar u kestenovima, cvrčci, mjesečina i rosnata, zelena, zvjezdana tišina. Vjetar u granju, pjesma cvrčaka, zvijezde…“

            Genijalan je opis gospodina Florijanija s početka trećeg poglavlja, i tip valovite, pofutrane rečenice koje neodoljivo podsjeća na ono što će se poslije zvati hrabalovskim, bernhardovskim, krasnahorkaijevskim i kakvimgodskim stilom, no evo, ipak je krležijanska, vrtoglava, razrahljena nizom paralaktičkih karakternih izohipsa o dotičnom gospodinu, istodobno me takve rečenice i razgale i raznježe, a zapravo me najviše impresionira jednostavnost kojom taj pasus zrači, perolako odijevanje i razodijevanje lika čija je funkcija biti prvom polugom za odstranjivanje protagonista iz kluba, dakle i iz javnog života, i zato će gospodin F. reći „demonstrativno glasno da se slaže s Domaćinskim, i da bi me, doista, trebalo ustrijeliti kao ‘bijesnog psa’“, što ponavljaju i populariziraju „gospoda Sarvaševi“.

            Egon plemeniti Sarvaš izvor je javne informacije da je „supruga Agneza jedna od ‘najnesretnijih žena na zemlji’“, i da joj je već godinama, kako protagonist od Egona saznaje,  „jedini ideal da se oslobodi moga nasilja, moga pijanstva i moga razvratnog života“. Zaključak s početka protagonistove društvene apokalipse je dirljiv: „Zvuči bizarno, ali nije zato manje istinito: o svojoj ženi Agnezi doznao sam za ovih nekoliko dramatskih dana više no što sam to mogao primijetiti za čitavog jednog dosadnog, apotekarskog braka. Dok nije došlo do ovog skandala s Domaćinskim, ja nisam imao ni pojma da me na svijetu nitko ne mrzi i ne prezire tako toplo kao moja vlastita supruga.“

            Lavina prenapuhanih i falsificiranih priča o njemu širi se mjestom i bubri. „Bogate mesarske kćeri iz najmračnije provincije, babe… kao od šarlaha natečene“, „stupovi društva sagrađenog na kiretaži“, svi oni unisono perpetuiraju i dodaju mitu o živčanosti i zlonamjernosti jednoga doktora prava koji je, eto, puknuo kao kokica i iz mržnje prema uspjehu Domaćinskoga (a ne nedostatku njegove elementarne čovječnosti), iskonfabulirao laži dostojne kazne.

           Imponira mi izbor osobnih imena likova: Pankracije Harambašević naprosto mora biti sudbinski proklet kao pripadnik prosječnog i primitivnog moralno-relativističkog pogleda na novonastalu situaciju. Domaćinski, kako mu prezime i kaže, upravo je jedan od onih koji su spomenuti skraja prvog poglavlja (s njim „zajedno smrdi, ali je toplo“), on je naš zlikovac u odijelu koji je u međuvremenu postao stup društva ovjenčan nizom doprinosa, titula, zasluga, ulaganja, premrežavanja i uzajamnih koristi, bitanga koja je postala toliko moćna da se sav taj vrtlog lažnih riječi, usmjerenih i zavitlanih kako bi se protagonist prikazao živčanim, ludim, promiskuitetnim, svadljivim i „na rubu pameti“ – stalno „u povišenom raspoloženju“. Na taj se način, tendencioznom relativizacijom protagonistova duhovnog stanja, u toj tupoj sredini efektno i elegantno gubi nukleus ove priče i skriva istinitost događaja oko kojega sve orbitira: nakon što se Domaćinski pohvalio da je ubio četvoricu „bandita“ koji su preskakali preko njegove ograde početkom rata kako bi ga okrali, naš neimenovani doktor prava rekao je Domaćinskom da je kriminalac. Ali činjenicu da je Domaćinski zatim pobjesnio, rekao da i protagonista treba ustrijeliti poput psa i izvadio revolver, to je poslije smetnula s uma i protagonistova žena Agneza, koja traži razvod. Pankracije i Domaćinski, Marko Antonije i Agneza, svejedno je tko od prisutnih aktera relativizira ono što se protagonistu čini ispravnim i njegovu logiku: sustav se raspada. Zlostavljači se umnožavaju kao što su se umnožavali i iskrivljeni prikazi ključnog događaja s večere kod Domaćinskog. Krleža je majstorski pripovjedač, čitatelja hvata smijeh i bijes istovremeno dok prebire po romanesknim slikama raspada tog osobnog svijeta i iluzija, braka i društvenog statusa. Otkaz i tužba zbog klevete tek slijede.

            Jedini biti pri zdravoj pameti, u kolektivu zaslijepljenih, polumoralnih i glupih, to je površinski i ukratko Krležin roman „Na rubu pameti“: grozomorna crnohumorna situacija polaganog, ali besprekidnog propadanja u izvitoperenu javnu percepciju morala. Podsjeća na one gradove koji nestaju jer je pod njima predugo iskopavan rudnik, pa sve što je na površini u seriji minijaturnih potresa bez ikakvog posebnog štropota nestane: puževim korakom, ali nezaustavljivo sve ono što je izgrađeno nestaje podlokano ubrzanom erozijom ljudskoga postanja. Kad promatram sebe i svoje reakcije tijekom čitanja ovog romana, shvaćam da sam uglavnom nasmijan, zapisujem izgubljene i nepoznate riječi, pomno pregledavam bogata nabrajanja i karusel riječi, dojmljive efekte koje ekstenzivna nabrajanja potiču, obilnost doživljaja koji time tekst nudi, cik-cak emocija nošenih svakim novim frazemom i nimalo usputnom opaskom, premda se mnoge takve čine, ali shvatiti ih usputno značilo bi negirati roman, svevremensku i iscrpnu dijagnozu kompromitiranog društva koju daje, tik pred nacističku aneksiju Austrije i skorašnji početak Drugog svjetskog rata.

           Povjesničar umjetnosti, koji od denuncijacije uzvišenosti rimske umjetnosti ipak u njoj prepoznaje nešto dragocjeno, namijenjeno rijetkima, postaje tumač povijesti i duhovnog razvoja Europe, dakle svijeta, u kojem ne prepoznaje ništa vrijedno spomena, ako se maknu tehnološka dostignuća. Već 425 godina sve je isto, a metoda po kojoj se treba napredovati je vrlo jedostavna: „Ne treba uopće gledati, nego vidjeti, u tome leži čitava tajna čovjeka.“ Ova mračna, gotovo mizantropska knjiga nije tek prikaz života neimenovanog doktora znanosti čiji se život raspada kad progleda i u svom gospodaru, poslodavcu i šefu prepozna amoralnu životinju i ubojicu, zločinca koji je, premda je ustrijelio tek četiri čovjeka, prometnut u paroksistički prikaz legalnoga zla, primjer ljudske sklonosti meandriranju i hvatanju krivina kako bi se (hodajući po samim sivim granicama zakona koji su za odabrane promijenjivi i raznovrsno tumačivi) zgrabila prilika za ostvaraj uspjeha baziran na kaznenom djelu, koje se, sukladno zakonu neprestana ponavljanja – opetovano proglašava opravanim, ćudorednim, kreposnim, i dapače, ubojstvo četvorice muškaraca transmutira se u društveno potreban čin, jer tko bi ih spriječio da to nije učinio hvalevrijedni majstor od kahlica Domaćinski. Ispod pripovijesti o krajnjem apsurdu kaznenog gonjenja govorenja istine i nadgradnje te priče društvenim progonom – zato što taj koji govori istinu, koja je u međuvremenu iskrivljena i postaje laž – mora da je lud, na rubu pameti, živčano istrošen i kapriciozan. U prikazu društvenog ludila i svojevrsne projekcije opisane okoline, koja svoje bezumlje i mahnitost projicira na neimenovanog protagonista, zapravo vidimo zeitgeist onodobnog europskog trenutka očiglednog raspadanja društvenog tkiva: Krležin zaključak teško je mogao biti drugačiji, gotovo je nemoguće zaključiti da se ljudski duh izdigao iz blata i smrada sumpora svog urina dok se šovensko i fašističko bezumlje širi Europom. „…u vremenu kao takvom, to jest u vremenu ovom današnjem, nazovievropskom ne postoji riječ napredak“, tumači protagonistu „sikstinska sjena iz polutmine“, reklo bi se – sama povijest koja stoji kraj njega u tom trenutku, i govori mu da ta velebna umjetnička dostignuća, neobjašnjiva suštim talentom ili krajnjom nadarenošću, da su stigla iz svemirskog bezdana:

            „Sve su to otvorena pitanja a sikstinska stijena, dakako, nije odgovor ni na jedno, ali se osjeća da mozak koji je zaronio u tu kozmičku smedecrnomodrikastu smjesu nije gledao u vulkansko ždrijelo svemirsko ni kroz kakvo stakalce jeftinog, trafikantskog pogleda na svijete, nego je pao u Sikstinu kao što padaju meteori, i tko ima njuha za takve stvari, može da nanjuši kako taj sikstinski kreč vonja po svemirskom sumpo- ru, a pred njim mekeće jedno čitavo čovječanstvo već vjeko- vima, buljeći u taj praživotno mračni talas ljudskih strasti i pameti, kao koza.“

           Tako i zatvara roman: slikom protagonista kraj radija, kako ga štima milimetar lijevo ili milimetar desno, tko god je vidio starinski radio i načine kako su baždareni (tako da su radio Moskva ili radio Luksemburg doista tek milimetar udaljeni), uz bubreće zvuke fagota ili baseve muškog vokala koji deklamira vijesti o francuskoj burzi, sav taj nabujali glazbeni moment, odmah nakon saznanja da je Jadviga Jesenska u Beču počinila samoubojstvo, posljednje ljudsko biće koje ga je prihvatilo kakvim jest, a možda i jedino: u mraku, uz glas koji „deklamira patetično o međunarodnoj ravnoteži snaga“ roman završava inkantacijom: „Spavati da nam je. Zaspati. Mirno i konačno. Nestati.“

PAVAO PAVLIČIĆ: LAĐA OD VODE

piše Neven Vulić

Za lijenu budalu poput mene popis najvažnijih (donekle modernih) hrvatskih književnika i njihovih najvažnijih djela čini se nepodnošljivo dug: svejedno je krenemo li od Šenoe, Kovačića, Begovića ili Kamova, usredotočimo li se isključivo na prozu ili odlučimo uvrstiti i poeziju. Dominantan osjećaj je onaj koji zbori o tome da je određene autore i pojedina djela odavno trebalo pročitati, no, kako u životu dirigiranom logikom minimalnog otpora i linearne temporalnosti bude: spomenuto se nije dogodilo – mnoge, premnoge knjige nisu pročitane, a demonski zgodan izum vremeplova, kakav je prikazan u originalnom „Vremenskom stroju“ iz 1960. još ne postoji. (Film je snimljen po H.G. Wellsovoj predlošku iz 1895. – onda se to relativno neveliko djelo od 84 stranice smatralo novelom, danas bi taj kratki tekst zasigurno bio proglašen romanom.)

            Ipak, vremensko putovanje nije nemoguće, da se poslužim tom dvostrukom negacijom: koliko god sjećanje bilo kapriciozna, nestalna i drhtava pojava, mogući su povratci u prošlost. Ipak, jedna od najboljih metoda povratka u pradoba jest ona posredstvom pisane riječi, književnosti.

            „Lađa od vode“ prva je objavljena knjiga Pavla Pavličića i već sâm paratekst vodič je kroz onodobni krajolik yu-kulture. Ukusna i tanka knjižica sa stražnje strane odlikuje se samo bjelinom glatkog, polusjajnog papira korica, na hrptu se koči ime i prezime autora, naslov djela i abrevijacija BC – „Biblioteka Centra“, a na naslovnici je drugo slovo posljednje riječi naslova djela, riječ „vode“, iskorištena za finalni element kemijske formule vode – H₂0 (što je ispod koso umetnuto na „o“ iz „vode“), naravno, modrikastoplave boje. Minimalističko oblikovno rješenje osmislio je vizualni umjetnik Dalibor Martinis. Iznimno je zanimljivo da je glavni urednik biblioteke Goran Babić, denunciran i otpisan velikan hrvatskoga pjesništva koji je u ratnom razdoblju odselio previše istočno: 2022. godine poklopilo se da je Pavao Pavličić objavio svoju stotinu i drugu knjigu, ili je barem negdje oko te brojke kružio broj objavljenih Pavličićevih naslova (Julijana Matanović krajem iste 2022. godine govori mi da je brojka veća od 110 naslova), dok je Goran Babić, s istočne strane granice, objavio svoj stoti naslov – obje činjenice su teško pojmljive. Urednik ove knjige je Veselko Tenžera, osoba od zanata prema kojoj, pogotovo sada, posthumno, mogu biti strog: povremeno me smeta intenzivno korištenje infinitivnih konstrukcija s prijedlogom/česticom „da“, a pogotovo me smeta tipfeler na drugoj stranici teksta (osma numerirana stranica u knjizi) gdje je rječnik napisan kao „riječnik“. Mislim na Tenžeru i slaboumno zaključujem da je i Pavličić mogao bolje, pa mora da je već bio u kasnim tridesetima, ne može to tako: knjiga je objavljena 1972. godine, Pavao Pavličić rođen je 1946., u to je doba imao 25 ili 26 godina – i s tom spoznajom sva sumnja i svi tipfeleri padaju u vodu. S fotografije na klapni gleda nas, dakle, jedan dvadesetipetogodišnjak, koji suvereno stoji u opreci s današnjim Pavličićem, akademikom diluvijalno bogate bibliografije.

            „Dragi moj, ne mogu iskazati koliki napor iziskuje od mene pisanje ovog pisma. Kod svake riječi zastajem i mučim se, važem svaki izričaj kao čovjek koji je nakanio nešto drago prodati pa se teško odlučuje.“ Tako započinje zbirka, točnije priča naziva „pismo što ga je ivan radak poslao iz sjeverne italije svome prijatelju u naš grad“, očiglednom metaforom koja opisuje kreativni čin pisanja i borbe s jezikom, hrvanja s idejnim oblikovanjem koje je autor „nakanio prodati“. U pripovjedačevim riječima spočetka zbirke, riječima ispisanima rukom mladoga autora, danas prepoznajemo autorstvo spisatelja koji je napor pisanja očito fetišizirao i taj kreativni napon fascinantno upogonio.

            No govor o problematici stvaranja usmjerava u samo ishodište problema, u jezik: „Ti, dakako, shvaćaš da mi je najveća poteškoća bio jezik, ne zato što bih ga teško učio, nego stoga što čovjek, ne znajući dobro jezika, uvijek ima o sjećaj da svi pripisuju riječima neka druga značenja od onih što stoje u riječniku, a to rađa osjećajem tjeskobe koja te ili nagoni na šutljivost, ili te slomi, pa pobjegneš nazad kući.“

            „Možeš li pojmiti kolika je moja potreba da govorim i pišem dobro, kolika je moja odgovornost?“ Dvostruka je potka: otključati tajnu jezika i tajno značenje pod njim, ispod svake riječi, u tuđem jeziku – pa zar nije svaki jezik tuđinski, čak i onaj koji nazivamo matronimno, majčinskim jezikom: i običan govornik će cijeloga života otkrivati nova i nepoznata značenja svoga jezika i onoga što smatra svojim riječima, dok će književnik biti na stotinu muka pred misterijom nepreglednoga leksika, nepronične sintakse i traženja nakraćih puteva prema eleganciji izražavanja i funkcionalnog oblikovanja misli. „Prosudi sam kako mi je pisati i govoriti“, kaže pripovjedač, u nadi da čitatelj shvaća o čemu zapravo govori dok zbori o tajnim protestantskim kodovima i kriptografskom čitanju njihova tajna jezika.

            Priča „Sidro za pučinu“ u naslovu skriva metaforiku dovoljno bitnog sjećanja (ili osjećaja) koji će nam trajanjem čitavog života služiti kao čvrsta točka u teškim egzistencijalnim olujama koje poništavaju svaki oblik orijentacije, sve strane svijeta i svaki dojam usmjerenosti. U prikazu posljednjeg susreta unuka s čudnovatim djedom, i kratkom razgovoru s njim, ne mogu se oteti vlastitim sjećanjima: čitam o tome kako djed ispituje dječaka je li mu se dogodilo da ugleda kakav predmet (ili igračku), i da ga nikad ne zaboravi. Za dječaka to će biti svjećnjak koji je kraj umirućeg djeda neprikladno postavljen kao da je djed već mrtav. Za mene, inducirano snagom Pavličićeva pisma, to je scena mojega djeda koji se drži za prsa u sobi gdje sjedim na podu: malen sam i zapravo uopće ne shvaćam što se zbiva. Niti da ću po njegovoj genetskoj liniji također (moguće) imati kardiovaskularnih problema, niti da je taj srčani udar vjerojatno bio za očekivati – s obzirom na prirodu tog predratnog razdoblja i obiteljskih problema koji su ga snašli.

           Djed koji je preda mnom, bez obzira na sve, pokušao sakriti bol u prsima i ovlaš mi se nasmiješio kako dijete ne bi ostalo traumatizirano, djed na kojeg sam nešto prije toga bio ljut jer nije bilo po mom i zato što sam dobio pedagošku šamarčinu, djed s kojim sam bazao posvuda – jer kao što šetači pasa imaju kokeršpanijele ili vučjake da im posluže kao izlika da se maknu, tako sam ja bio njegova izlika da odemo u Susedgrad na sladoled, pa da potom izvadi svoju old-school platnenu maramicu, dobro je poliže i njome obriše naslage sladoleda oko mojih ustiju i obraza. Dijete na podu pred djedom koji uskoro umrijeti, i komešanje svih prisutnih dok se čeka hitna, ili Pavličićevo literarno dijete na stolcu, kraj djeda koji isto tako pamti češalj iz vlastita djetinjstva, proziran i crvenkasti češljić koji je njegova majka koristila kao ukosnicu – u konačnici je svejedno koje dijete promatra, primijećuje i pamti, to je piščeva poruka koja se može iščitati. Ja nemam češljić, moj je amulet djedov osmijeh kojim suspreže bol, osmijeh kojim se umirući, ostarjeli dječak osmjehnuo drugom dječaku, predsmrtno dijete svjesno je da je trenutak došao, trenutak koji je i onda bio ispunjen humorom i svojevrsnom mračnom srećom („O jebote, evo ga, došao sam i do trenutka svoje smrti!“), no taj tren je učas prošao, ali i nije, baš kao i u Pavličićevoj pripovijetci.

            I što više gledam tog autora, recimo, dok na „Pola ure kulture“ govori o svom „Narodnom veselju“ i utjecaju koji je ondašnja popularna kultura ostavila na Vukovarce i ine iz tadašnjih provincija (provincija koje više nikada ne mogu na isti način provincijalne zbog svedostupnosti informacija i najraznolikijih sadržaja), ili dok u „Art à la Carte“ s kolegom i prijateljem akademikom Goranom Tribusonom govori o žanrovskom romanu i promjenama u nakladništvu od 70-ih naovamo, ili dok čitam njegovu „Galeriju“ i uspomene koje ga vežu za kultnog urednika i prevoditelja Zlatka Crnkovića, sve više cijenim njegovu tihu i nenameljivu erudiciju i jednostavnu lakoću tumačenja. Premda je oskudica iz Pavličićeve mladosti katalizator krajnjeg užitka koji se oslobađa u trenu kad se konzument dočepa toliko očekivanog sadržaja, omiljene pjesme ili filma koji se nikako drugačije ne može reproducirati osim s ploče, kasete ili bilo kojeg danas arhaičnog sustava pohranjivanja podataka, suvremena elektronička tehnologija, dvoznačna u svojem utjecaju, kao i bilo koji drugi izum koji je stubokom promijenio čovječanstvo, isto tako pruža neprocjenjiv uvid u živote i rad velikana umjetnosti i znanosti, u iskustvo primjeraka poput akademika Pavla Pavličića, osobe koja nerado spominje broj knjiga ispisanih njegovom rukom, da se slučajno ne bi pomiješala kvantiteta s kvalitetom.

            Priča „srce“, o dva kestena koji „su imali zajedničko srce ispod zemlje“, započinje stilski problematično, i na njoj se vidi urednički nemar. Sporna je već druga rečenica: „Pred našom kućom bijaše drvored kestenova. Protezao se s obadvije strane ulice: niz oblih, zelenih krošanja što su izgledale kao lugari u svečanim odorama postrojeni u špalir prigodom kakve svečanosti.“ Svečane svečanosti? Glavna odlika kratke priče trebala bi biti izbjegavanje svakog ponavljanja koje nije namjerno, koje nije u funkciji davanja dodatne informacije, čega ovdje nema. Tipfeleri poput „prolječe“ spočetka drugog pasusa i „vršći drveća“ iz sredine trećeg, te u rečenici „moj brat i ja nismo određivali koje je čiji kesten“, umjesto „koji je čiji kesten“ govori kako ova koncentracija pogrešaka nije slučajna, vjerojatno se radilo o jednoj od posljednjih ubačenih priča. Kako god bilo, ta dva stabla kestena dijelila su glavni korijen jedan s drugim, a priča je spočetka sasvim nerazumljiva, točnije njezin je smisao nejasan (po nekima nema glupih pitanja, po drugima je ono famozno „što je pisac htio reći?“ posve kontraproduktivno i suvišno: svejedno, nesavladiva je čitateljska potreba za smještanjem određenog literarnog događaja u kontekst, makar nesvijesno traženje tragova u predstavljenoj jezičnoj mapi zbiva se automatski, i unutrašnji je smisao čitanja) dok se strpljivo ne krene na onu iduću, naziva „dar govora“.

            Dva najbolja prijatelja, gospodin Laćanski, koji „bijaše godinama nijem“, i gospodin Mažuran, njegov prijatelj koji je „imao čudnu sposobnost da sve pročita iz njegovih očiju“, razvili su sposobnost da se šutke razumiju. „Niti je tko drugi mogao razumijeti što nijemi starac očima izražava, niti je pak njegov prijatelj bio kadar pročitati makar samo jednu riječ iz očiju kojega drugoga čovjeka.“ Dapače, njihovo uzajamno shvaćanje i odgonetavanje misli, tj. razgovori očima, bili su i temeljno opravdanje tog odnosa: „Ta njihova zajednička vještina bila je zapravo pravi i najdublji uzrok i smisao njihova prijateljstva. Na taj način oni su bili jedan drugome neophodni…“ Povrh toga, povezivala ih je pomalo „mistično“, „okultno“, „kao blago gusare koji su ga skupa zakopali“. Višegodišnja šutljiva igra odjednom je prestala: Laćanski je na nekoliko mjeseci nestao i vratio se nakon „vrlo osjetljive operacije“. Sad je mogao govoriti. Čim je Laćanski progovorio „nepoznatim, ničijim glasom“ oni „bijahu izgubljeni“, „svaki je od njih izgubio jedinog prijatelja“, razgovor se uvukao među njih kao „treći, nepoželjni sugovornik“, kao stranac. Govor očiju je nestao, a dva prijatelja postali su znanci, da bi se na kraju posve prestali sastajati, pa čak su se i izbjegavali. Postali su „dva najusamljenija čovjeka u našem gradu“.

           Ovdje se dvije priče preklapaju, „srce“ je negativ „dara govora“, one udublirano govore, s jedne strane, o snazi zajedništva i, s druge, o njegovom gubitku, o isjeliteljskoj moći uzajamnosti i tužnom gubitku povezanosti i opravdanja odnosa.

            „putujuća priča“ govori o neobičnoj pedagoškoj metodi Berislava Nađa, profesora gimnastike koji se, kao strastveni plesač i entuzijast, prvo izborio za prostor gdje djevojčicama može predavati balet. Pripovjedač je neimenovan muškarac koji se prisjeća zgoda iz svoga djetinjstva, profesora Nađa koji je dječaka-pripovjedača i nekolicinu njegovih prijatelja puštao u prostore Dvora kako bi mogli gledati vježbe. Mladićima je to izuzetno i uzbudljivo, čaroban događaj kad su se „stale skupljati djevojčice i djevojke što su u zelenim najlonskim mrežama nosile patike i ozbiljno razgovarale vani na travi dižući se na prste i pokazujući jedna drugoj pojedine pokrete, sa svojim mekim licima poput vlažnog cvijeća, sa svojim rukama poput golubova“. Oni su ondje dolazili i „gledali ih kako su divne“ što je istodobno bilo „svečano i strašno“.

           Polaznicama je profesor Nađ govorio o alfabetu tijela, o tome kako svaki ekstremitet, organ ili dio tijela u određenom položaju predstavlja jedno slovo, a svaka od njih posjeduje i vlastitu osobnu abecedu. (Tijelo i tekst velika je tema o kojoj su pisali Andrea Zlatar i …)

            „Bilo je to jedne večeri na samom početku sata. Proveo nas je kroz dvoranu, djevojke su nas čudno gledale dok je on zastajao pred svakom od njih i pokazivao nam i pričao. Najprije nas je upitao znamo li čitati, a kad smo potvrdili, uzeo nam je pokazivati njihova lica, oči, uši, noseve, ramena, ruke, noge, stopala. Rekao je da su na njima ispisana razna slova. Mi isprva nismo shvaćali jer smo mislili da se po običaju šali; nismo čak uočavali ni ono što nam je rukom pokazivao, ali smo malo pomalo počeli razumijevati.“

            Ono što mladi Pavličić uspješno izvodi jest svojevrsna erotizacija samog pisma, jezika, alfabeta. Poznato je kako su rani sustavi grafičke komunikacije () bili bazirani na vizualnoj reprezentaciji oblika i pojava iz prirode…

           Najstariji svjetski sustavi grafičke komunikacije, sumerski piktogrami, egipatski hijeroglifi, rano kinesko pismo, pojavljuju se prije 4 ili 5 tisuća godina, ali se naslanjaju na prijašnje, danas uvelike izgubljene sustave, temeljene na znakovima za prebrojavanje i piktografskim reprezentacijama, gdje su značenje i slika jednaki: primjerice, rudimentarna slika ptice doista predstavlja i pticu. Riječima paleoantropologinje Genevieve von Petzinger, tek kasnije dolazi do stilizacije spomenutih piktografa i gubitka svake grafičke sličnosti s onim što predstavljaju. Pavličićeva priča je oblik povratka apstraktne, negativne forme alfabeta i jezičnog sustava, gdje je svaki element određen time što nije, u konkretnu, pozitivnu formu gdje je svaki element određen i upisan u pojedino djevojačko, rasplesano tijelo, što se dječacima iz priče, svakako zainteresiranima i za ples i za djevojke, čini kao svojevrsno čudo i treba li to reći, jako im se sviđa.

            „Pokazao bi nam, na primjer, jedno ružičasto djevojačko uho što je nalikovalo sedefastoj školjci, cvijetu i maloj životinjici, dodirnuo bi prstom crvenkastu resicu što bi se zbog svoje živosti čudno pomakla i govorio kako to liči slovu G. Okružio je prstom oko, oko kojega je treperilo meko šipražje trepavica, pokazao mali polumjesec u njegovu kutu dok bi stidljivo igrala plavkasta bjeloočnica isprepletena žilicama i rekao da je to malo slovo a. Smiješeći se, povukao bi prs- tom od korijena do vrška nosića i rekao: f. Potom bi u naškubljenim ustima vidio slovo M. Onda bi pokazao ramena koja su dva D, pa grudi, pa struk i bokove, pa pregibe koljena i članaka i svuda nalazio slova, a kad bi prešao na ruke nije se više znao zaustaviti.“

            Pripovjedna matica nosi nas od otkrića neobičnog alfabeta tijela do njegova učenja („Mi smo gledali i čudili se sve nam se činilo jasno i divno, a kad bismo pokušali sami ponešto pronaci tada nije išlo. No postepeno smo zapamtili cijelu njegovu abecedu i bilo bi uživanje gledati, dok bi one vježbale, kao se slova giblju i igraju svuda po dvorani.“), aplikacije novootkrivene abecede i na unutarnje organe („veliko M pluća, svinuto D želuca“), do plesnog oblikovanja tijela kojim se mogu stvarati riječi i rečenice, te tako ispripovijediti priča, na temelju čega su i djevojčice s baleta počele osvajati nagrade na natjecanjima. 

            „Tvrdio je da se umjetnost baleta satoji upravo u tome da znamo tako spojiti slova da daju najljepše riječi, uvijek nove i nove, sve sjajnije, sve zanosnije. …tako da na koncu gledalac pročita nešto najljepše što je ikad vidio, i da, još više, sami tako otkrijemo nova slova i nove riječi.“

            Naravno, slovni sistem plesanja, zbog prevelikih očekivanja samoga Nađa, prestao se sviđati djevojčicama, a bome i nadređenima, te je škola baleta raspuštena. Fantazija je trajala dovoljno dugo da se na određeno vrijeme jezik vrati u tijelo, i jezik postane tijelo: na kraju je još jedino preostalo da profesor Nađ, koji se svime time počeo sprdati i šaliti, izvede posljednju šalu i svima pokaže kako se „ljudska tijela doista sastoje od samih slova“:

           „Sve smo ga rjeđe viđali, a izgleda da se sve manje pojavljivao i u gradu, i tako se toga ljeta pročulo da je nestao. Vrata njegove sobe bila su zaključana i kad su ih konačno provalili, njega nisu našli u njoj, mada ga nitko nije vidio da je izišao, niti se ikad saznalo bilo što o njemu. Samo su na zid bila prikačena slova od ne zna se kakve građe. Pisalo je: JA SAM TU. Ona su kasnije skinuta i odnešena i nestala su, ali se njihov trag na zidu više nije dao izbrisati.“

            Ovakav je epilog, u kontekstu pruženog nam znanja i poimanja komunikacije, poistovjećivanja i jednačenja jezika i tijela, sinteze govora i pokreta, doista potresan. Razlog uzbuđenja i ganuća je dvojak:

           1. sâm Jezik, koji je svojim postankom, u svojem protoobliku bio lišen referencijalnosti (za razliku od današnjih znakova), koji je u svojim elementarnim, najranijim piktografskim pojavnostima izravno prikazivao ono što prikazuje (piktograf ptice spočetka je označavao pticu i ništa drugo), u ovoj se pripovjetki, nakon cijelog ciklusa komliciranog dijakronijskog jezičnog razvoja u ono što je danas – vraća u svoje izvorište, u jedno tijelo koje označava, u jedan objekt, u jedan lik, te tako zadobiva na magijskoj snazi. Drugim riječim, Jezik se vraća kući.

           2. u epilogu dolazi do gotovo mitološke transsupstancije profesora Nađa u Jezik, njegova tijela u Govor, preobrazbe tijela u poruku, na tragu otvaranja Evanđelja po Ivanu: „U početku bijaše Riječ i Riječ bijaše u Boga, i Riječ bijaše Bog. Ona bijaše u početku u Boga. Sve postade po njoj i bez nje ne postade ništa.“ Heretički je implicirano da se profesor Nađ pretvorio u slova, ljudsko tijelo postalo je jezikom, transmutiralo se u Riječ, no ono što piše nije „Ja sam onaj koji jesam“ (Izlazak 3:14) već krivovjerno i utješno „JA SAM TU“, u samom jeziku, u samom sadržaju na stranicama zbirke, u „tragu na zidu“ koji se „više nije dao izbrisati“. Tijelo je bačeno („na zid… prikačena slova od ne zna se kakve građe… su kasnije skinuta i odnešena i nestala su“), riječi su ostale. Kao da je riječ o ponovnom oživljavanju, vraćanju u život, uskrsnuću.

IRENA VRKLJAN: SVILA, ŠKARE

piše Neven Vulić

Biti nečijim suvremenikom može biti gorko iskustvo. Ne mislim na ono očigledno, na razočarenje određenim ljudima i njihovim postupcima, životnu školu pokušaja i pogreške, učenje prepoznavanja brojnih smucala i brahijalnih provokatora, perifrastičnih i iskvarenih koliko i zrakopraznih i vazdausporenih protobjelančevina, poliegoističnih, performativnih i insuficijentnih zunzara, pacificiranih i umišljenih, dakle, ne mislim na automatsko sklanjanje s puta kilavim koautorima trenutaka koje pod svaku cijenu treba izbjeći, a treba bježati jer suegzistiraju u isto ovo vrijeme: takvi su tipusi ionako vječni, trajni, otporni i ponosno izvršavaju vlastitu svrhu – u kontinuitetu čine intelektualni i moralni kompost toliko potreban da bi najuspjelije biljke na njihovim truplima niknule i imale hrane.

           Zapravo ciljam u ono što je iznimno rijetko, u potpunu suprotnost, u ono što je u mnogočemu mnogo potentniji, ali i tragičniji scenarij. Kako je to ostvariti se u partnerstvu i ljubavi, a potom tu osobu izgubiti? Kako bivati nečijim životnim pratiocem u sreći, u ispunjenju svojih životnih želja, a potom ostati sâm? Kako je tu i takvu osobu izgubiti, jer matematika je jasna: svi ćemo prije ili kasnije umrijeti. Na tragu one šekspirijanske maksime u svojoj krajnjoj poziciji: bolje je voljeti i izgubiti… ali na obodu života. Prelazim preko riječi iz intervjua s Irenom Vrkljan, povodom objave poetske zbirke “Pjesme, ne-pjesme” (2018.). Na pitanje koji je tematski okvir pjesama, autorica kratko veli: „Smrt.“

            Nakon smrti supruga Benna Meyer-Wehlacka, vratila se u Zagreb 2014. godine, a o 40 godina braka i ljubavi kaže ovako: „Rekla bih da sjećanje nije sretno. Da je to bio nesretan brak, sada bi mi bilo bolje, a ovako imaš osjećaj da si ostavljen. Željeli smo zajedno umrijeti. Živim u sobi sa slikama i s knjigama. Sada čitam portugalsku književnost, a vraćam se Benjaminu i Arendtovoj. Na to mi se sveo život.“

            U ovakvim mi se okolnostima nameće neobičan i očigledan zaključak: o mrtvima mi je lakše pisati. Irena Vrkljan preminula je u ožujku 2021. godine, sedam godina nakon supruga. Konciznim riječima autora anotacije za zbirku “Pjesme, ne-pjesme” iz KGZ-a: „Bilo joj je teško priviknuti se na novi način života i samoću… Tako su nastale ove pjesme o samoći, starosti, ništavilu, tjeskobi, tuzi, nemoći, uspomenama koje nestaju te smrti voljene osobe.“

            O tomu Irena Vrkljan nije šutjela, upravo o tomu govori i u „Protokolu jednog rastanka“ (2015.), ali i u predsmrtnim intervjuima: „Moje knjige nisu romani. Sada mi više niti jedna knjiga neće moći biti ni o čemu drugom osim o Bennu. Nisam u krizi, nego trenutno nemam više inspiracije za pisanje. Ova je tema preuzela moj cijeli život. Tako je uvijek bilo. Teme su me uzimale, uvijek sam bila iskrena. U tome se i krije najviše istine. Ili trebam naći nekoga da me povuče, da me inspirira, da tragam za životom, tuđim. Nema strategije.“

            Posljednje knjige koje sam čitao, „Trojica za kartal“ Miljenka Jergovića, „Lađa od vode“ Pavla Pavličića, „Svila, škare“ Irene Vrkljan, svaka od njih u sebi nešto što mogu prepoznati kao svoje.

           Prva Jergovićeva priča o majci i sinu koji odu u kino priziva sliku jednog napuštenog zemljišta iza stare zgrade, ograđenog armaturnom željeznom mrežom, odmah do kojeg je cesta što zavija u brdo i ispod nje potok kraj kojeg koracam cijeli život. Zemljište je očišćeno od građevine znane kao „Kino Kustošija“, gdje smo kao osnovnoškolci u OŠ „Ivana Brlić Mažuranić“ gledali naše školske priredbe. Posljednja od troje izlaznih vrata, koja su iznutra bila kožnata, dečki su znali na silu otvarati kako bi škicnuli na kadrove namijenjene odraslima. „Kino Kustošija“ (nakon što je otvoreno 1939. kao „Kino Zvonimir“, 1948. preimenovano u „Dom kulture 1. Maj”, da bi sredinom pedesetih dobilo ime „Filmski centar Zapad“) prestalo je biti jedino zagrebačko kino za odrasle 2008., kad je sravnjeno sa zemljom.

           Pavličićeva priča „Sidro za pučinu“ i fenomen javljanja zaboravljene prošlosti priziva djetinje doba i toplu težinu deke na mojim plećima, netom skinute s radijatora, goleme deke četiri puta presavijene i vrele kao ljubav. Izvana se vidjelo da policajci razgovaraju s mojim uzrujanim djedom, susjed je navalio na njega, susjed koji je sad mirno sjedio ondje kraj kuhinje novog dijela kuće, a moj djed nogom divljački udara stolicu, što mu je neprispodobivo.

           Uvod u „Svilu, škare“ govori o izgubljenoj idili, a pripovijeda u bljeskovima sjećanja. „Za srdžbu. I za sjećanje.“ veli Vrkljan: „Moj otac leži mrtav na Mirogoju, polje devetnaest, grob broj četiri“. Slažem se s njom: treba njegovati sjećanje na srdžbu koja nas je pogonila, na taj oblik životne sile koji nas primorava preživjeti bez obzira na sve. Grobna mjesta neka pričekaju. Moj otac također leži mrtav na Mirogoju, no ne znam u kojem polju. Davna se zbila moja posljednja posjeta tomu mjestu, koje mi se, s jedne strane, oduvijek sviđalo. Tekstura kamena pod nježnom, mekom kožom od mahovine tješi me pod prstima, noviji grobovi mi ne smetaju (i najnoviji su već dosta stari). Tankoviti jablanovi bili su mi prijatelji. Urasli su u brda prekrivena i mojim kostima, kostima kojih je sve više i kao da se samo gomilaju, ispunjenim lijesovima koji trule izvana i iznutra, truplima roditelja koja posmrtno otpuštaju nutrijente i životne sokove u tlo za vrijeme velikih ispiranja i kiša, kakva je i danas, kako bi jablanovi i dalje plesali na proljetnom povjetarcu.

           Mala Irena Vrkljan ponekad je u snu vikala: „Došla je Ciganka, pustite je unutra“. U drugoj rečenici romana o istoj Ciganki nonšalantno dodaje: „…ako je preživjela logor u ratu, ponovno prodaje pečeni kukuruz.“ A kukuruz od Cigana, obrazuju je roditelji, ne smije se nikada jesti. Kad se gadno razrezala na bodljikavu žicu, njezina majka je, „u nekoj drugoj, katoličkoj crkvi, položila zakletvu da nikada neće prekidati trudnoću ako ostanem u životu“. S curicom s drugog kata igra se doktora: „Jednom gole, pretrage iznad bedra sa „zihericom“. Nešto zabranjeno, strašno? Više nisam smjela na dvorište. Gordana je pokvarena, pokvarena je! vikali su roditelji.“

            Irena Vrkljan i Annie Ernaux veoma slično započinju svoje romane: Irena Vrkljan „Svilu, škare“, a Annie Ernaux „Godine“. Istim postupkom: užarenim fragmentima zapečenih trenutaka djetinjstva, koncentratom onoga što ih je formiralo. Vrkljan to čini 1984. godine, Ernaux 2008., 24 zime kasnije: pritom treba napomenuti da Ernaux spisateljsku karijeru započinje 1974., dvadeset godina nakon Vrkljan i njezina poetskog prvijenca „Krik je samo tišina“, romanom „Les Armoires vides“ u kojem govori o vlastitom iskustvu abortusa u vrijeme kad je on u Francuskoj zabranjen.

            Prvo poglavlje romana „Svila, škare“ nosi naziv „Djetinjstvo u Kraljevini“, u Kraljevini Srba, Hrvata i Slovenaca, s glavnim gradom Beogradom, gdje je Vrkljan krajem kolovoza 1930. i rođena. „Otac stroga pogleda“ podrijetlom je iz Lovinca, trgovački putnik koji je u Beču upoznao i oženio Nijemicu koja je, pak, „rođena u Bosni“, kako piše Vrkljan, i „zaposlila se kao sekretarica kod beogradskog predstavništva Siemensa“. Begunj, Slovenija, mjesto je gdje je dolazila baka s majčine strane, i gdje joj se gadi jesti kokošju kožu, no mora je pojesti sve do kraja. A Vinkovci, gdje živi prijateljica njezine majke – ondje će od djece krivo naučiti da ne treba pustiti leptira već kad ga jednom uhvatiš za krila, ionako će umrijeti. Možda i bolje da ga je pustila: leptira je, nakon hvatanja, ionako čekala igla kroz tjelešce i neugledan grob u kutiji sa staklenim poklopcem. „I ja sam shvatila da stati na pola puta znači što i ići do kraja. Moramo se čuvati početka. Otada me fini smeđi prah uvijek podsjeća na iglu, koja potom slijedi.“

            U doba kad roman objavljuje već je u braku sa svojim izabranikom Bennom, nakon razvoda od Zvonimira Goloba. Kad svoju prijateljicu upitam je li poznavala Irenu Vrkljan, kaže da zapravo i nije, pozdravljale su i kratko proćaskale pri susretu, odavala je dojam senzibilne i promišljene osobe, ostaje trag kakve i sama opisuje: “…sve te priče i fotografija otmjene žene s velikim šeširom snimljene negdje u Varni kada su dvije godine opet imali novaca i djed nije pio, sve to samo je tonulo u mene, bojilo jedan početak, bilo poput taloga neke davno popijene kave.“

            „Baka s majčine strane umrla je mnogo godina kasnije u Beču. Moja tetka joj je dala iglom probosti srce, da se u grobu ne bi probudila.“

            O simbolici naslova: „Nabori svile su vječni. Škare koje su ju rezale imale su ukrašene drške i bile su tupe. Ogrebotine škara na pultu nadživjele su sve: kupljenu svilu, njen uzorak, moj strah.“

            O NDH: „I tako sam počela lutkama lomiti ruke i noge, i za rođendan dobijati samo knjige. Mržnja, tumačena kao ljubav za čitanjem. Do nje je i došlo, ali preko stranputica, preko loših dječjih knjiga i stripova. Nokte sam zarivala u dlanove, ne, nismo lutke, osjećam to. Duge uvojke sam odrezala u predvečerje 27. ožujka 1941.“

DUBRAVKA UGREŠIĆ: ŠTEFICA CVEK U RALJAMA ŽIVOTA

piše Neven Vulić

Nezadovoljan samim sobom izletio sam iz zgrade državne televizije. Moj unutarnji kritičar dodijavao mi je prigovorima da je još toliko toga trebalo reći, i spomenuti još barem pokoju žensku autoricu. Moja usta netom su govorila o femininoj romanesknoj prozi koja je pratila četiri i pol generacije žena: dakle, trebalo je, iz konteksualnih razloga, spomenuti barem Dragojlu Jarnevićevu, Mariju Jurić Zagorku (!), Ivanu Brlić Mažuranić (!), Vesnu Parun, Slavenku Drakulić, Dubravku Ugrešić… (To bi trebao biti profesionalni minimum recenzenta, no nije bio i moj.)

            Moj grijeh je velik i nisam ga zaboravio, premda se radilo o mojoj usputnoj opasci na snimanju za radijsku emisiju prolaznog, tjednog karaktera. Svejedno, bila moja opaska usputna ili apsolutno nezaobilazna, doživio sam trenutak praznine usredsređen pred referentnim čvorom ženskog autorstva koji se u tom trenu nije htio rasplesti.

            (Ako ćemo nepravdu ispravljati nepraktično, trebalo je možda navesti i pokoju od ovih autorica: Ana Vidović, Jagoda Brlić, Milka Pogačić, Jagoda Truhelka, Antonija Kassowitz-Cvijić, Gjena Vojnović, Kamila Lucerna, Zofka Kveder, Adela Milčinović, Vilma Vukelić, Zdenka Marković, Mara Ivančan, Verka Škurla-Ilijić, Zlata Kolarić-Kišur, Štefa Jurkić, Dora Pfanova, Mila Miholjević, Mara Švel-Gamiršek, Božena Begović, Sida Košutić, Fedy Martinčić, Zdenka Jušić-Seunik, Ivanka Vujčić-Laszowski, Mirjana Matić-Halle, Irena Vrkljan, Daša Drndić, Irena Lukšić, Sunčana Škrinjarić, Višnja Stahuljak, Vesna Krmpotić, Marija Čudina, Vesna Biga, Ljiljana Filipović, Carmen Klein, Ljiljana Domić, Neda Miranda Blažević, Božica Jelušić, Zorica Radaković, Željka Čorak, Andrea Zlatar, Julijana Matanović, Sibila Petlevski, Sanja Lovrenčić, Marija Paprašarovski, Vilma Vukelić, Theresia Moho, Julien Eden Bušić, Alenka Mirković, Nada Prkačin, Sanja Pilić, Marinela, Emica Rubil, Slavica Stojan, Iris Supek Tagliaferro, Marina Čabrajec, Maja Gjerek Lovreković, Slavica Tomčić, Marija Šur Puhovski, Eva Grlić, Lydia Scheuermann Hodak, Jadranka Brnčić, Vedrana Rudan, Arijana Čulina, Alka Vuica, Anja Šovagović, Jelena Čarija, Lucija Stamać, Ivana Sajko, Slađana Bukovac, Martina Ančić, Rujana Jeger, Tatjana Gromača, Lana Derkač, Milana Vuković Runjić, Eliza Gerner, Zdenka Heršak. Treba reći da popis nije ni blizu iscrpljen, sjetimo se još, recimo, Marije Vinski, Ljerke Mifke, Andriane Škunce i Marije Peakić Žaje.)

            Dubravka Ugrešić u svom prvijencu „Štefica Cvek u raljama života“ govori o komplementarnoj problematici, ali ne samo onoj ženskih sudbina ili ženskog položaja u društvu, već i onoj ženskog pisma. Zapazimo da se pritom neopterećeno na sebe referira kao na autora, u muškom rodu:

            „3. Izrazivši na početku namjeru da napiše „žensku prozu“, autor je uzeo u obzir i neke od općih karakteristika tzv. ženske poze. Nabrojimo nekoliko: glavni (ženski) lik u potrazi za osobnom srećom, osjećaj usamljenosti, ljubav kao dominanta, snažan doživljaj tjelesnosti, senzualnost, pasivnost, apolitičnost, banalitet svakidašnjice, socijalni moment u podtekstu, osiromašen jezik, nemogućnost doživljavanja svijeta u totalitetu itd. Autor je izbjegao autobiografičnost i opći, ispovjedni ton. Autor napominje da je ove odrednice više-manje prepisao iz – života i tekuće kritike!“

            Taj pasus s kraja romana napisanog 1981. godine proročanski je trasirao korito buduće recenzentske misli kad govorimo o pitanju ženskoga pisma (koje je, nimalo iznenađujuće, još onda prepisano iz tekuće kritike). Žensko pismo je, po Struni, „ženski simbolički izraz koji nastoji prevladati patrijarhalnu hegemoniju u jezičnim strukturama, engleski: women’s writing, francuski: écriture féminine“. Pojam je potekao iz francuske feminističke teorije književnosti sedamdesetih godina, skovala ga je Luce Irigaray, razradile Hélène Cixous, Julia Kristeva i Monique Wittig. „Iako se međusobno ne slažu oko mjere biološke determiniranosti i esencijalizma koji čine žensko iskustvo, ključan moment za sve njih je njegova tjelesnost.“

            Kulminacija ženske tjelesnosti kao središnjeg iskustvenog parametra može se promatrati i kao odgovor na tzv. falocentrizam dosadašnjeg srednjestrujaškog posredovanja stvarnosti: od Freudove falusne razvojne faze i ženske „penis-ljubomore“ (s čim se prvi nisu složili Ernest Jones i Karen Horney) do Derridaove zamjerke Jacquesu Lacanu da mu je članak „Značenje falusa“ (1958/65) falocentričan, u konačnici je sasvim jasno da ono muško ne može postojati bez ženskoga, ni u reproduktivnom ni u društvenom kontekstu, te da oboje imaju jednako pravo na artikulaciju vlastita glasa i svjetonazorskog pogleda.

            Žensko pismo svakako je legitiman pojam ako određuje i označava specifično žensko iskustvo, dakle i žensku tjelesnost – koliko god takva definicija zvučala šturo i neprecizno. No, taj je pojam označavao i ono što Ugrešić spominje, pejorativan pogled na razne oblike ženske književnosti „osiromašena jezika“, obilježene „nemogućnosti doživljavanja svijeta u totalitetu“. (A pritom treba reći da pojedini izdanci „muške književnosti“ dijele posve iste izvedbene i stilske značajke.)

            Sarajevska profesorica književnosti Andrea Lešić smatra da je taj „fenomen u književnosti nastao je iz potrebe francuskih feministkinja da se u dijalogu s idejama filozofa Jacquesa Lacana izbore za poziv na radikalno drugačije promišljanje pisanja kao djelatnosti koja daje glas (ženskom) tijelu i njegovim iskustvima, traumama, sjećanjima i, nadasve, zadovoljstvima”.

            „Od svog je početka bilo više visokointelektualni, sofisticirano senzualni i gotovo utopijski projekt, za koji bi se moglo reći da se većim dijelom jedino i ostvario u esejima u kojima je i zamišljen. Očekivanja radikalnog samopropitivanja, suočavanja i s užasom i s užitkom ženskog iskustva i slobode koja bi trebala da se izrodi kroz književnost koja traga za jezikom oslobođenim od okova patrijarhalnog simboličkog poretka više su (barem zasad) san o slobodi nego opis onoga što žene rade kada pišu.”

            S književnicom Feridom Duraković, koja ističe da su joj žensku suštinu prije svega pomogli otkriti Dubravka Ugrešić, Svetlana Slapšak i Nirman Moranjak-Bamburać, nije se teško složiti kad kaže: „Imponuje mi objašnjenje da je žensko pismo ustvari razotkrivanje ženske estetike u književnosti, koja jest drugačija od kanonske tzv. muške književnosti. Književnost jest jedna, ali se u njoj mogu prepoznati spol, ruke i glave koje je prave.”

            Ugrešić se svojim romanom, obilježenim mnogim postmodernističkim postupcima, izravno poziva na kašu počesto nejasnih i paušalnih ocjena o muškom i ženskom u umjetnosti, gdje se književnoteorijske i kritičarske dominante ukrštaju i najčešće daju – jedno veliko ništa, kao što i ova autorica besprijekorno pokazuje svojim proznim artefaktom.

            „Štefica Cvek u raljama života“ postavljena je tako da odražava ono što se može (ili mora) nazvati ženskim otiskom u književnosti i životu (kako ilustrira i prethodno citirani pasus s kraja romana): glavni lik je Štefica, mlađa žena koja (u skladu s uvriježenim napisima u ženskim časopisima: „Kako ga zavesti?“) ne bi imala ništa protiv da nađe partnera, dok je ukupni prozni prosede usustavljen tako da se taj model podrži i razradi u označiteljskom i simboličkom sustavu romana.

            Njegov je podnaslov „Patchwork story“, višeznačno određenje čije je primarno značenje u krojačkoj domeni: šivaćom se mašinom (ili iglom i koncem) manji, heterogeni komadići tkanine, obično u pravilnim geometrijskim oblicima, slažu da stvore mozaičnu cjelinu. U književnosti patchwork dakle nije pitanje plagiranja ili lijenosti, već danas uvriježenog postupka stvaranja uz pomoć reciklaže, no ono što Ugrešić pomno reciklira i prerađuje opća su mjesta, očekivanja, predodžbe i prosudbe o onome ženskom u našem društvu s početka 80-ih godina, a za to se služi, po vlastitom priznanju pri samom kraju knjige, svim mogućim i nadasve legitimnim sredstvima.

            Dapače, ironijski se odmičući od uspostavljenog dominantnog postupka i teme romana (šivanja, krojenja i „ženskog“ krpanja, što se taksonomski navodi na početku „Štefice Cvek“) autorica navodi:

            „6. ‘Materijal’, savjete i tehničke termine autor je preuzeo iz jednog ženskog modnog časopisa, ne slijedeći u potpunosti logiku krojačkih radnji, jer se u njih baš ne razumije najbolje. Za autora je neizrecivu draž imalo čitanje, izgovaranje i prepisivanje njemu nepoznatih riječi kao što su fircanje, krajcanje, ili čudnovatih sintagmi kao što je jednostrano paspulirani džep. Možda jednaku draž za autora imaju i druge njemu nepoznate riječi kao što su fergazer ili karburator – ali mu pjesnička intuicija šapće na autorsko uho da bi to, u slučaju upotrebe, bila neka posve druga proza.“

            Roman se otvara tumačem raznih oznaka podvaljenih duljinom teksta: izrezati, razvući, oduzeti, sitno nabirati, malo nadržati, izraditi metatekstnu omčicu. To su neki od termina čiji su simboli rasprostrti kraj proznih cjelina: recimo, za čin izrezivanja simbol su škare. S jedne strane one impliciraju da čitatelj još uvijek ima pravo intervencije u tekstu, kao da taj tekst nije zgotovljeno umjetničko djelo i može ga se prekrojiti po volji i želji pojedinog konzumenta. S druge strane to je višeznačna ironijska pirueta: jasno je da se radi o ženskom krojačkom instrumentariju i apsurdističkom prikazu patrijarhalne slike žene, no idejno se upravo zato u njemu prepoznaje žestoki sarkazam. Jednom mi je Ingrid Šafranek instruktivno objasnila da tijekom svojih predavanja voli pitati svoje studente ili publiku što oni misle o kojekakvim fenomenima, imaju li možda i oni pokoji primjer za ponuditi. Pritom primarni smisao pitanja nije nešto novo saznati ili naučiti (premda je i to moguće), idejna osnova takvog inkluzivnog pitanja jest onome koji pita omogućiti iluziju sudjelovanja u raspravi, iako je malo vjerojatno da će joj ikako pridonijeti. Drugim riječima, Dubravka Ugrešić čitatelju nudi iluziju interaktivnosti i hipotetskog prekrajanja onoga što mu je pred očima, premda je zaključak već odavno postavljen. Onaj koji ne shvati da se radi o praznoj, sarkastičnoj gesti, on je i razlog i žrtva takvog postupka. Isprazna interaktivnost u parodiranom svijetu mlade, usamljene žene koja svoj životni put traži u ispraznim savjetima (ženske) okoline, časopisa i ženske ljubić-literature.

            Činjenicu da se takav postupak ne odnosi samo na patrijarhalne obrasce ponašanja, Ugrešić navodi eksplicitno, time se ne ograničavajući samo na tadašnju društvenu stvarnost ili ondašnji specifikum kritičarskog pristupa, već i na budućnost književnosti kao takve: „12. Autor inzistira na ovoj zatupljujućoj završnoj obradi, pokušavajući imitirati preciznost „Uputa za izradu modela“ iz već spomenutog ženskog modnog časopisa, a i zbog mogućnosti što boljeg prepeglavanja autorskog modela. Usput rečeno, autor baš u prepeglavanju vidi skoru budućnost književnosti.“

            Autor je bio u pravu: Dubravka Ugrešić zapravo je prepoznala svoju buduću ulogu u hrvatskoj književnosti. Nakon dvije knjige za djecu, „Poze za prozu“ i studije o novoj ruskoj prozi, 1981. godine objavljuje svoju petu knjigu, „Šteficu Cvek u raljama života“, romaneskni prvijenac stroge konceptualne strukture, postmodernistički zaigranog duha, razrađen po principu „krojnog arka“: spomenuta se krojačka nomenklatura spontano prepleće s onom tiskarskom, dakle književnom (jedan arak također je standardna tiskarska mjera), čime se govorenjem o šivanju zapravo govori o literaturi i pisanju.

            Romaneskni prosede detaljno je razrađen na samom početku romana: dok bi netko taj dio teksta jednostavno nazvao „sadržajem“ romana, što i jest, spomenuti „krojni arak“ je ujedno i kronotop psiholoških, idejnih i životnih utjecaja na protagonisticu, ali i detaljna taksonomska razrada proznog modela. Iz tog sadržaja saznajemo da je uvodni dio romana metatekstualan, strukturiran poput znanstvenoga rada ili uputa za korištenje, govori o odabranom pripovjedačkom modelu i detaljnije nas upućuje na izbor tehnike, materijala i samog modela. „Izbor tehnike“, svojevrsni uvod, čitatelja upućuje na genezu ideje za priču:

            „Prijatelji su me savjetovali da bih trebala napisati „žensku“ priču. Napiši, rekli su, žensku, baš pravu žensku priču! Zapravo, ne svi… Moje prijateljice (O nama! O nama!); moj krojač (Koliko tu ima štofa, da znate samo…!); moj frizer (Šta sam ja sve šišao u svom životu, draga moja…!); i moj neurotični prijatelj koji stalno virka u mitsku prošlost i tuži se da ga nešto žiga (Žiga me nešto, žiga, bit će da sam u drugom stanju…).

            Ja, dakle, sjedim za pisaćom mašinom i razmišljam kako napisati baš takvu, naručenu mi i još k tomu – žensku priču! Pišem, inače, vrlo sporo, jer me prilikom pisanja uvijek zanese zvuk pisaće mašine. A zvuk pisaće mašine podsjeća me na zvuk šivaće mašine. Fascinira me to kuckanje (meškoljenje debeljuškastih završetaka prstiju na udubljenim stoličicama slova), to ravnomjerno odronjavanje zvukova. Ali ne i vremena! Sve su tipkačice i krojačice (sve švelje, prelje, tkalje i vezilje) muhe u jantaru. Kao na Vermeerovim slikama.“

            Činjenicu da je „krojni arak“ ujedno i kronotop psiholoških, idejnih i životnih utjecaja na protagonisticu nije teško utvrditi. Sadržaj romana popraćen je ironijskim komentarom u zagradama, primjerice: „Kako je Štefica Cvek prilikom čišćenja mladog graška osjetila da u njezinu životu nešto nije u redu (heftanje)“ ili „Štefica Cvek konzultira Anušku, vrlo iskusnu po pitanjima depresije (falcanje)“. U zagradama se redovito pojavljuje pojavnica iz krojačke nomenklature, ali dvostruka značenja. Heftanje i falcanje dva su značenjem nabijena pojma: ako kažemo da je nečiji život naheftan, znači da nije najbolje prošiven, već tek provizorno pričvršćen, dakle – nije najsretniji, a ako kažemo da je netko pofalcan, tj. presavijen na željenom mjestu, to znači da je već pripremljen i za kuhanje i za pečenje, tj. pripremljen je za raznolike oblike manipulacije. A kad u idućem poglavlju vidimo da „Šteficu Cvek savjetuje kolegica s posla, Marijana (futranje)“, jasno nam je da će netko biti našopan svakojakim idejama.

            Idejna potka romana pri njegovu kraju eksplicitno se navodi: prva stavka je „pokušaj inauguriranja jednog ilegalnog proznog žanra u postojeću ‘službenu tipologiju’“ Predložak je „dnevnik Pat Patch“  iz 1888. godine, a namjera je „imitirati usmenu prozu koju su stoljećima kreativno stvarale žene, underground (u opoziciji prema – muškoj) prozu koja je nicala na domjencima, čehanjima perja, prelima, tkanjima, vezenjima, kupanjima itd. u svim onim ženskim kolektivnim situacijama poniklim u različitim povijesnim, geografskim, nacionalnim, socijalnim, običajnim i drugim uvjetima.“ Ispisuje se hommage ženskom društvenom značaju, a „autor je želio dostići ono usijanje, toplinu koja se oslobađa u strasnom trenju ženskih jezika, verbalnu paru zajedničke kupke… Od zamišljene zajedničke kupke ostala je nedorečenost proznih segmenata (verbalnih krpica) koja donekle odgovara komunikacijskoj situaciji jedne trač-partije, na primjer.“ Druga stavka je pastiš „ljupkih“ herz-romana. Lik daktilografkinje Štefice „koja traži životnu sreću“ dobrano je izrezan iz takve literature: „Ljubić-restlići doista su prepisani iz jednog takvog romana, autor je jedino umjesto Doris i Peter umetnuo Štefica i Frndić. Jer autor je želio – naš, domaći ambijent. A da je pustio mašti na volju, tko zna gdje bi likovi završili. Možda u berg-romanu: tamo isti (likovi!) skakuću po planinskim vrhuncima, beru cvijeće, uvelike ljube i uvelike – jodlaju!“ Treća stavka je ona hepienda (recimo, poglavlje „Štefica Cvek je u happy endu do grla“), koja je uspješno izvedena, no koji se relativizira i sražava sa stvarnim životom u predzadnjem, metatekstualnom poglavlju gdje mama, teta Seka i ostale žene smatraju kako hepiend nije moguć. Četvrta stavka je utjecaj bajke: „U nemilosrdnom spajanju krpica autor je otvorio mogućnost pripajanja još jednog žanra sa sličnom fabulativnom osnovom. O kojim je bajkama riječ sjetite se sami!“

            Prvijenac Dubravke Ugrešić sukcesivno prikazuje segmente života Štefice Cvek, scene sazrijevanja mlade daktilografkinje, dakle, žene koja ne tipka romane, već neke beznačajne transkripte. Usamljena i bez partnera, Štefica otkriva da je pomalo depresivna i upušta se u avanturu života: pokušajima atraktivnijeg odijevanja, mršavljenja i gubljenja kilograma, šminkanja, submisivnosti pred muškarcima i slijeđenja savjeta da žena uvijek mora biti nasmijana, ali i ostvarivanjem feminističkih savjeta i odlaskom u kazalište, čitanjem Flaubertove „Gospođe Bovary“ i odlaženjem na izložbu, a sve u cilju oplemenjivanja vlastita života muškim partnerom.

            Njezini muški partneri, trojica, pomno su izabrani. Prvi je Šofer, arhetip oženjena muškarca koji pomno pazi i ulaže energiju da ostavi dojam kako je slobodan. Drugi je Trokrilni, arhetip snažnog muškog koji, pak, puno priča, ali malo radi. Upravo je Trokrilni, kojeg u filmu glumi Bata Živojinović, pravi primjerak lajavca koji u filmu sedam puta ponavlja „Saću da te karam“, dok u romanu ta rečenica glasi „Poševit ću te! Baš ću te poševiti!“, a ponavlja se i u proširenim oblicima: „Ševit ću te dva sata.“ i „Ševit ću te cijelu noć, sve dok ne dođe ta tvoja tetka iz Bosanske Krupe.“ Trokrilnom se sviđa što Štefica ne studira jer ne voli žene koje studiraju. Naravno da od cijele priče neće biti ništa jer je Trokrilni previše pričao, pa vrijeme prošlo uzalud, tresla se brda, rodio se miš. Treći muški pretendent je Intelektualac, ispičutura koji Štefici prizna da ga je ostavila žena i otišla s vodoinstalaterom, a onda pijan zaspi u njezinom naručju. Sva trojica su izgubljeni na svoj način.

            Nameće se idejna sličnost scene s Trokrilnim, koji Šteficu bezobrazno obavještava da će je uzeti, sa scenom iz idućeg romana Dubravke Ugrešić, „Forsiranje romana reke“. U potonjem će kritičar Ljuština, mišićavi prijap te strah i trepet svakog autora koji želi biti recenziran, biti silovan, ili je barem pukao takav glas. Zapravo će Ljuština biti namamljen u sobu, gdje će se dati vezati, a potom će ga tri žene, takvog napaljenog ljubavnika, umjesto da ga kastriraju, namazati ljepilom i zasuti perjem, kako bi ga školski ponizile. Događaj sa Trokrilnim i scena silovanja Ljuštine su komplementarne, dok je Trokrilni samo ispao lajavi papak, Ljuština iz „Forsiranja romana reke“ je za svoje predatorsko ponašanje opomenut i kažnjen.

            Problematika neželjenog bivanja seksualnim objektom samo je jedno od feminističkih stavki „Štefice Cvek“. Nameće se pitanje podređenog, submisivnog položaja žene: Štefica je usvojila pozu da spremno prima sve što joj se nudi. Samo je slučajnosti spašavaju. Ona je promatrač svoga života koji čeka da Kairosova vaga uhvati sretnu ravnotežu, što se pri kraju romana i dogodi. Postavlja se pitanje simbolike onoga ženskoga u našoj civilizaciji, što u Sarajevskim sveskama (br. 37./8.), u tekstu „Ženski književni kanon“, Ugrešić ovako vidi:

            „Čini se da u suvremenoj kulturi žene svoje kulturne vrijednosti još uvijek grade na samo-kolonizirajućim pretpostavkama. Nabrojimo nasumce samo nekoliko ženskih imena, koja su, dakako, promjenjiva: ova današnja, već su jučerašnja. Oprah Winfrey, koja je prema omiljenoj američkoj formuli before – after od krupne, seksualno zlostavljane, promiskuitetne i siromašne djevojke postala vitkom, privlačnom TV-gospodaricom, jednom od najbogatijih žena u Americi, i globalnim ženskim opinion-makerom. Diana, danas ponešto izblijedjela ikona, “Princeza srca”, koja je sputavana krutim ritualima rojalističke svakodnevice na kraju skončala život u tragičnoj prometnoj nesreći. Hilary Clinton, danas doduše na zalasku, žena koja je dostojanstveno izdržala skandal oko muževljeva nevjerstva, spasila obitelj i ojačana krenula u nove političke pobjede. Paris Hilton (i cio niz sličnih!), osoba koja fizičkim izgledom podsjeća na jeftine kipove Djevica Marija po novoizgrađenim crkvama, “žrtva medija”, simbol praznine, čije kretanje prate naslovnice svih novina na svijetu. Frida Kahlo (ali i cio niz suvremenih umjetnica, od Tracy Emin pa nadalje), “mučenica” koju je kulturna industrija pretvorila u “sveticu”.

            Ne vrednujem, dakako, ni umjetnički, ni društveni, niti politički značaj nasumično nabačenih imena. Međutim, formula po kojoj žena zbog samog svojeg prolaska kroz žrtvovanje (s tim da je ‘žrtvovanje” širok pojam, koji prema suvremenim teorijama obuhvaća čak i – shopping) stiče zelenu kartu za ulazak u orbitu kulturnih ikona duboko je retrogradna, religiozna i patrijarhalna. I zaista, tek površan pogled na mnoge ženske javne ličnosti (pop-pjevačica, fotomodela, umjetnica) pokazuje da ispod zvjezdanog sjaja – u svom kamufliranom, ispervertiranom ili stvarnom obliku – čuči žena “mučenica”. Čak i najbeznačajnija (ženska) pop-zvijezda naučila je da medijima treba podmetnuti video traku s vlastitim porno-snimcima, zatim te iste medije tužiti zbog rušenja moralnog integriteta, i rejting njezine popularnosti naglo će porasti. Zašto? Zbog porno-videa? Ne, zbog formule prolaska kroz tunel javnog poniženja i uspješnog izlaska na svjetlo moralnoga pročišćenja. Oko ove tradicionalne opozicijske formule (kurva – djevica, mučenica – svetica) – koja zapravo pripada slatkim muškim fantazijama, a žene ih samo opslužuju – namata se ženska mainstream kultura našega vremena, sve one brojne TV-serije, filmovi, knjige i slavne osobe, koje su zahvaljujući medijima postale hodajući kulturni tekstovi. Ista formula, poput virusa, skrivena je i u tzv. “ozbiljnoj” književnosti. U tome, uostalom, treba tražiti objašnjenje zašto su autori memoarske proze mahom žene, i zašto su čitatelji memoara mahom – čitateljice. Memoarska proza gradi se na istom religijsko-konfesionalnom temelju.“

            U romanu „Štefica Cvek u raljama života“ ista problematika se ovako sumira:

            „11. Izbor tehnike šivanja, s obzirom da se radi o „ženskoj prozi“, nije mišljen kao ironičan izbor. Autor je fasciniran dubokim smislom sličnih vještina. Uostalom, nisu li Penelopa i Šeherezada na neki način – isto?“

            Napuštena i usamljena Penelopa čeka i odbija prosce sve do posljednjeg trena, njezina krepost i lukavstvo spašavali su je do trenutka kad ju je muškarac mogao spasiti. Šeherezada, pak, mora iskoristiti svoje pripovjedačko umijeće kako bi preživjela 1001 noć, i samo je njezina priča drži na životu. Svog ugnjetavača koji je želi ubiti naposljetku preobrati iz krvoločne zvijeri u svog ljubavnika, postaje njegova žena i tako je spašena. Obje su u rukama muškaraca i muškarac im je i najveća prijetnja i konačni spas. Gdje je tu žena?

            Ako ništa drugo, žena je u tekstu, ili u podastrtim tekstovima: sve ih je napisala ista. Želimo li biti sitničavi, njezno spominjanje tv-kraljice Oprah, princeze Diane, Hilary Clinton i njezine prezimenjakinje Paris u negativnom kontekstu moglo bi se protumačiti prilagođenom krilaticom, femina feminae lupus, jer čemu spominjati najgrozomornije ženske produkte medijske prostitucije? Upravo zato što bi žene same jedne drugima trebale procijeniti i reći što treba preuzeti, a čega se treba kloniti. Poanta kritike je poboljšanje i kvalitetnije životno mentorstvo, a ne podilaženje trendovima.

            Drugim rječima, autoričinim iz „Forsiranja romana reke“: „Posjetila me i prijateljica moje mame, drugarica Zorka, prvoborac, i ispričala mi svoj san. Sanjala sam, rekla je, veliku svečanu dvoranu. U prvim redovima sjedili su moji suborci okićeni ordenjem, sada sve sami generali. A za mene nije bilo ni jednog jedinog slobodnog mjesta! Mi smo žene uvijek diskriminirane, kako na javi, tako i u snu, rekla sam drugarici Zorki“

            Ipak, koliko god Dubravka Ugrešić bila okrenuta prema ženskom, društvenom i političkom, prvenstveno govori o književnosti, kao što kaže Štefičina susjeda Maja: „U tome i jest stvar što je život jedno, a literatura drugo. Ono što ne možeš u životu, možeš u umjetnosti općenito.“ (86.) Jasan trag da je sama literarnost teksta ono autorici najvažniji, ona sama i izgovara, kao istoimeni lik u svom romanu. Kad je ženska baterija pred kraj romana, u svojevrsnom komentaru dosad napisanog, počne baviti mogućim krajevima i zaključcima samog romana, lik Dubravke Ugrešić iznervirano reagira na moralističke izjave svoje majke: „Spavanje je stvar fabulativne, a ne moralne prirode! – rekla sam ogorčeno i zaprijetila: Zbog fabule bih je poslala u tri kreveta zaredom!“

            Pitanje oponašanja književnog života posebno je važno u „Forsiranju romana reke“, a naglašeno je nizom strukturnih i narativnih stavki: metatekstualnim okvirom samog romana (pobrojčanim cjelinama koje ga uokviruju), temom literarnog kongresa, gotovo svim likovima koji su uglavnom spisatelji ili povezani s književnošću, ministrom kulture i njegovom maznom ljubavnicom-tajnicom, ali ponajprije apologijom samog procesa pisanja, što je kontrapunkt stalnoj ironizaciji i komičnoj banalizaciji spisateljskih života.

            Očigledan primjer izravne tematizacije samog kreativnog čina, ali i njegove erotizacije, nalazi se na početku romana, u obliku opisa rada pjesnika Josea Ramona Espesa, koji je Francovo vrijeme bio u zatvoru, smatra se komunistom i nije svjestan da će uskoro umrijeti. Zatočen je promatrao zid i promatrao cigle:

            „Pišući pjesme Jose Ramon je baratao riječima kao s opekama. Mogao je osjetiti njihovu hrapavost ili glatkoću, poroznost ili čvrstinu, njihove bridove, baš kao da u ruci drži opeke i važe njihovu težinu. Slagao je riječi u pjesme, kao da slaže opeke, i gradio čvrste zidiće riječi. Često je znao zamišljati jednu opeku, onu koja je ključ, pomoću koje se otvara cio zid, koja izgleda kao ostale, a lažna je, koja se traži dugo i mukotrpno, kuckanjem, dodirom, osluškivanjem zvuka. U svoje pjesme stao je Jose Ramon uzidavati takvu riječ-opeku koja je, kad bi se pronašla, mijenjala, pomicala, obrtala ili širila smisao pjesme, obasjavala je drugim svjetlom, onim iz pukotine, onim s druge strane.“

            Uz efektnu tehniku montaže i asemblaža, koju Ugrešić ovdje naziva patchworkom, i stalno razbijanje teksta metatekstualnim komentarima, dijalozima i umetcima iz stranih jezika i literature, te sveopću težnju kompleksnijim narativnim strukturama i zastupanju raznolikih očišta radnje (što je izraženije u „Forsiranju romana reke“), jedan od glavnih temeljaca privlačnosti stila Dubravke Ugrešić jest uporaba humora i komike. Na samom početku romana već je jasno da se radi o romanesknoj igri: metatekstualne, ironijske upute za čitanje, taksonomsko navođenje šivaće-narativnih postupaka romana, stroga struktura didaktičke naravi oprimjerena komplementarnim životnim situacijama (uvodna samoća, kura mršavljenja, Štefičina želja za partnerom, njezini susreti s muškarcima, i niz drugih parodiranih općih mjesta bildungsromana) – sve nas to vodi do zaključka da je pred nama romaneskna igra, djelo koje se, koliko god bilo ozbiljno u progovaranju o ženskom stanju, ne shvaća previše ozbiljno, što se prikazuje nizom primjera, pa tako i onim neuspješnog i komičnog pokušaja suicida Štefice Cvek, koja se nakljuka multivitaminima misleći da su tablete za spavanje.

            Za razliku od romana istog perioda koji se također smatraju iznimno važnima za hrvatsku književnost, „Štefica Cvek“ iznimno je optimistično ostvarenje koje emotivna i psihološka opterećenja protagonistice prikazuje rahlo i optimistično, u komikom prožetom dijalogu s okolinom i ironijskim obratima poput onog s Trokrilnim, koji na kraju ne konzumira ono što je htio – Šteficu.

            Ugrešić se često poziva na Gustava Flauberta, izrijekom i u naslovu poglavlja te i u svom idućem romanu, što objašnjava ovako: „Madame Bovary autor je dao na čitanje Štefici Cvek jednostavno zato što je to genijalan roman.„ No ipak je za duh ovoga teksta značajnije njegovo, barem naznačeno duhovno srodstvo s kratkim remek-djelom Bohumila Hrabala, „Strogo kontloliranim vlakovima“. Velikog češkog pisca Ugrešić spominje izrijekom: „Autor pošteno priznaje da je imao veće pretenzije. Nadao se potajno da će likom Štefice Cvek uspjeti kreirati ženskog Miloša Hrmu. U ovom nimalo lakom zadatku autor nije uspio već je na samom početku zvadnul jako lilie!“ Premda autorica kaže da je već na početku romana ta ideja „uvenula kao ljiljan“, poziva se na Hrabalov roman „Strogo kontrolirani vlakovi“, koji bi odgovarao duljinom nevelikoj „Štefici Cvek“.

            Također, u kolopletu otvorenih tema i spomenutih motiva, pronašao sam nešto od sebe, čak i svoju spondilozu, u romanu „Forsiranje romana reke“: „U lipnju me ponovo prikliještilo. Posjetio me Ante, koji je u vezi s mojim išijasom spomenuo svoju spondilozu i vedro mi demonstrirao kako mu puc- ketaju vratni kralješci. Pazi ovo, govorio je tonom koji zahtijeva potpunu tišinu. Ja sam pazila, i zaista se čulo kako mu pucketaju.“